О Знаменной иконе Богородицы см. Знаменательная Богоматерь . Пример Знаменного обозначения так называемыми «красными отметинами», Россия, 1884 год. » Крест Твой чтим, Господи, и святое Воскресение Твое славим».

Знаменный распев ( русский : Знаменное пение, знаменный распев ) — это певческая традиция, используемая некоторыми в Русской Православной Церкви . Знаменный распев — это унисонное , мелизматическое литургическое пение, имеющее свою особую нотацию, называемую нотацией столпа . Символы, используемые в обозначении столпа, называются крюки (рус. Крюки , крюки) или знаменой (русский язык: знамёна , знаки). Часто названия знаков используются для обозначения обозначения столбов. Знаменные мелодии являются частью системы, состоящей из восьми тонов (интонационных структур, называемых гласи); мелодии отличаются плавностью и уравновешенностью ( Холопов 2003 , 192). Там существуют несколько типов знаменного распева: так называемый Stolpovoy , Малый (Little) и Большой (Великий) знаменный распев. Русинский пение ( Prostopinije ) иногда считается подразделением традиции Знаменного пения, при этом московский пение (собственно Знаменный пение) является второй ветвью того же музыкального континуума.

Обозначение

Знаменные песнопения пишутся не нотами (так называемая линейная нотация), а специальными знаками, которые называются Знаменой (рус. «Знаки», «знамена») или Крюки («крючки»), поскольку некоторые формы этих знаков напоминают крючки. . Каждый знак может включать в себя следующие компоненты: большой черный крючок или черную обводку, несколько меньших черных «точек» и «запятых» и линий возле крючка или пересечения крючка. Некоторые знаки могут означать только одну ноту, некоторые — от 2 до 4 нот, а некоторые — целую мелодию из более чем 10 нот со сложной ритмической структурой.

Рисованный лубок с надписью «крючок и знамя».

Нотация столпа была разработана в Киевской Руси как восточнославянское усовершенствование византийской невматической нотной записи.

Наиболее примечательной особенностью этой системы обозначений является то, что она записывает переходы мелодии, а не нот . Знаки также представляют настроение и градацию того, как должна петь эта часть мелодии (темп, сила, преданность, кротость и т. Д.). Каждый знак имеет свое собственное имя, а также является духовным символом. Например, есть особый знак, называемый «голубчик» (рус. Голубчик (голубчик) ), который представляет собой два восходящих звука, но также является символом Святого Духа .

После падения Киевской Руси перед монголами знаменный пение и обозначение столпа продолжили развиваться на севере (особенно в Новгороде ), где они процветали и были приняты во всем Великом княжестве Московском .

Постепенно система усложнялась. Эта система также была неоднозначной, так что почти никто, кроме наиболее подготовленных и образованных певцов, не мог спеть незнакомую мелодию с первого взгляда. Знаки только помогали воспроизвести мелодию, не кодируя ее однозначно.

Из-за сложности системы Иваном Шайдуровым около 1600 года было разработано упрощение, названное «красными знаками» (русский язык: киноварные знаки ( киноварные знаки )), которое состояло из маленьких букв красного цвета и помещалось перед каждым знаменным знаком. Они указывают на самую высокую ноту знака, который стоит перед ним. Обычно это считается первым шагом к определенному упрощению системы.

Использование и эволюция системы остановились в середине 17 — го века, после церковных реформ по Патриарху Никону . С этого времени западная музыка начала проникать в русскую культуру, и Русская Православная Церковь ввела «латинское», полифоническое пение, основанное на польских, немецких и итальянских гармониях. Термин «латынь», однако, считался уничижительным, поскольку он также относился к «еретической латинской вере». Знаменный пение, однако, до некоторой степени сохранилось в традициях песнопения, непосредственно восходящих к нему.

Федор Крестианин (т.е. христианин). Стихерон первый Евангелия, режим 1. Транскрипция М. Бражникова

В настоящее время столбовая нотация (знаменные знаки) продолжает использоваться русскими старообрядцами , в основном в сочетании с вышеупомянутыми «красными знаками», как показано на первой иллюстрации. В 19 веке единоверцы , особенно за пределами России, пытались перейти к современной невматической форме записи, которая пытается уловить точные отношения между полями ; и в настоящее время они используют стандартную линейную запись .

Традиции пения, которые сохраняют и / или происходят от пения Знамени, включают следующее:

  • Воспевательные традиции русских старообрядцев
    • Собственно Знаменный распев (Знамя, Большое Знамя)
    • Столповой распев
    • Демесвенный распев или Демество (Демество)
    • Поморский распев
    • Киевский распев
  • ‘ Украинские песнопения’
    • Галицкая традиция пения (известная как пение Самойлка )
    • Простопинье (или простое пение ) карпато-русинов
  • Валаамский распев
  • Пение псалма духобор может быть производным или, по крайней мере, родственным

ср. Ф. Марк Милинг / Наш народный путь / Этюд в духоборских гимнах и народной жизни. У. Пенна, 1972. Строчный распев (ранняя русская полифония ) также был основан на Знаменном распеве, и хотя в настоящее время он не получил широкого распространения в церковной практике, его иногда могут исполнять некоторые хоры. Многие русские композиторы ( Сергей Рахманинов , Александр Гречанинов , Максимилиан Штейнберг , Владимир Мартынов ) изучали Знаменные песнопения и использовали их в своих сочинениях. Также существует множество обработок Знаменных мелодий для четырехголосного хора, популярных как в России, так и за рубежом.

Исполнительская практика

Поскольку Знаменный пение требует особой манеры исполнения, сборники пений содержат несколько инструкций по динамике и темпу. Для старообрядцев церковное песнопение имеет и воспитательную функцию: нужно петь так, чтобы звук удивлял слух, а истина, заключенная в песнопениях, проникала в сердце. Знаменная исполнительская практика исключает обучение классическому вокалу. Певцы выступают своими естественными голосами, иногда в стиле, напоминающем народную музыку. В Знаменном пении нет пауз и пауз, все пения исполняются плавно. В идеале певцы будут петь так, чтобы их голоса сливались в один голос. Первоначально Знаменный распев исполнялся только мужскими голосами. Сегодня из-за небольшого числа людей, способных петь на церковных службах, и развития традиции, это обычно исполняется как мужскими, так и женскими голосами.

Ссылки

дальнейшее чтение

внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы по теме : Знаменный пение .
  • Объяснение и история Знаменного распева
  • Проект документации традиционных восточно-православных песнопений — много информации и заметок. (Английский)
  • Наблюдения над раннерусскими коллекциями Библиотеки Конгресса — отсылки к Знаменному напеву
  • История простого пения
  • Бесплатные партитуры Знаменного пения в Хоровой публичной библиотеке (ChoralWiki)

Ison — это гулкая нота или медленная нижняя вокальная партия, используемая в византийских песнопениях и некоторых связанных музыкальных традициях для сопровождения мелодии , таким образом обогащая пение. Не предполагалось преобразовать его в гармоничное или полифоническое произведение.

История

Широко распространено мнение, что исон впервые появился в византийской практике в 16 веке. Он подчеркивает или поддерживает мелодию. До этого греческое церковное пение было чисто монофоническим (так как оно сохранилось до сих пор в некоторых более архаичных традициях, таких как русский Знаменный пение ). Практика использования дронов могла быть заимствована с Запада, а именно из Италии . Традиционно ison не записывался (см. Ниже). Первый пример записанного исона не был задокументирован до 1847 года, а практика записи исона не получила широкого распространения в течение 100 лет, или только во второй половине 20 века.

Есть некоторые свидетельства использования 2-го «вспомогательного» изона в практике Патриархального пения, который был бы настроен на другой тон (обычно в 4-м из 5-го от основного изона, в другом тетрахорде , но в некоторых случаях может быть даже во 2-м), и пела более сдержанно, в то же время эффективно вводя 3-й независимый тон в песнопение. Саймон Карас, как известно, интересуется техникой двойного изона, и он пытался реконструировать, как она могла звучать в старых практиках 15-16 веков, когда действительно появились первые попытки создать «исконную византийскую альтернативу западным». полифония».

Подвижность ison, кажется, постепенно увеличивается со временем, при этом современные ison-линии намного более подвижны, чем известные с конца 19 века. Основная причина этого постепенного изменения, очевидно, заключается во влиянии западной музыки на византийские практики пения. Некоторые певцы, однако, склонны подчеркивать влияние Симона Караса , который был сторонником гораздо более мобильного исона.

Певцы, держащие изон, по- гречески назывались изократима (ισοκράτημα) .

Современное использование в византийском пении

Основная статья: Papadic_Octoechos § Mega_Ison

Использование исона в византийском пении относительно гибко, поэтому одно и то же произведение можно исполнять с изонами различной подвижности — от стабильного гудка на одной ноте за целое произведение и до более подвижного более низкого тона, меняющегося хотя бы один раз. внутри каждой музыкальной фразы. Тем не менее ison никогда не бывает таким подвижным, как мелодия, и не вносит контрапункта в исполнение, а скорее подчеркивает мелодию, вводя основу для ударных или согласных (просто) интервалов против нее.

Основная логика ison такова:

  • для каждого византийского тона у него есть основная стабильная нота (например, ре для 1-го тона, G для 2-го, F для 3-го и т. д.)
  • всякий раз, когда мелодия переносится на другой тетрахорд , изон, вероятно, перескочит на базовую ноту этого тетрахорда, вверх или вниз
  • всякий раз, когда мелодия на короткое время опускается ниже изона, изон, вероятно, последует за ней вниз, а затем вернется к устойчивой ноте, чтобы не быть выше мелодии (что обычно, но не всегда, нежелательно)
  • в некоторых режимах ison выполняет фразировку каденций, следуя внутренней логике тона (например, каденция DCD в Plagal 1-м тоне или GE, меняя фразировку 2-го тона)

Однако, как было отмечено выше, для большинства композиций стабильный изон, оставшийся на основной устойчивой ноте тона, обычно также работает. Имея это в виду, в большинстве традиционных византийских партитур до середины 20-го века исон даже не записывался, так как предполагалось, что выполнить его слишком просто, чтобы зафиксировать его письменно.

Для очень быстрых, а также для очень медленных и орнаментальных произведений изон обычно поется без слов, как своего рода «гудение», в то время как для большинства произведений, исполняемых в нормальном темпе, слова должны воспроизводиться синхронно с мелодия. Также существует «промежуточный» подход, когда изон следует за гласными в тексте, но не за согласными . Также предполагается, что исон проходит через промежутки между фразами, когда ведущие певцы, поющие мелодию, переводят дыхание.

Современное использование в других традициях

Помимо византийского пения, изон также используется в некоторых русских традициях, например, в Валаамском пении . В последнее время, под влиянием византийского пения, Знаменный пение также стало исполняться с исоном. Однако это нововведение является довольно спорным, поскольку Знаменный распев следует другой музыкальной логике, чем византийский распев, он менее декоративен и подвижен сам по себе, а также не использует разные гаммы для разных тонов. С введением исона Знаменное пение имеет тенденцию звучать довольно скучно, а пение разных тонов становится более похожим, что не всегда является желательным эффектом. Исон также используется в болгарских и сербских песнопениях.

Архидиакон Гавриил-Константин Опреа

/p>

Направления румынской церковной музыки довольно разнообразны, а музыкальная традиция очень древняя и имеет более чем тысячелетнюю историю. Православие сыграло важную роль для сохранения и развития «византийской» культуры и, в особенности, «византийской» музыки в Румынии.

Традиционные связи с Константинопольской патриархией привели к тому, что румынская духовность стала достоянием православного универсума, а румынская богослужебная практика остается византийской. «Византийской музыкой» мы называем практически все произведения, записанные невмами (византийской семиографической системой) в константинопольской и афонской редакции.

Византийская музыкальная традиция существовала у нас беспрерывно с IV-V веков до реформ, известных как реформы Хрисанфа из Мадиты — одного из трех выдающихся реформаторов румынской музыки. Однако византийская музыкальная терминология не столь древняя, как сама традиция: ее возникновение датируется XIX веком, когда западные музыковеды обратились к изучению византийской духовности и литургической эстетики. После того, как в 1814 г. хрисанфовская нотация была принята на уровне официальной, в оборот вошли такие синонимы, как «хрисанфовская», «неовизантийская» и даже «поствизантийская» музыка.

В результате длительных усилий к XVII в. румынский язык наконец вошел в церковное употребление и стал использоваться не только в митрополичьих, кафедральных и монастырских храмах, но и в сельских приходах. Распространение румынского языка как литургического первоначально осуществлялось через рукописи, а позднее – при помощи печатной гимнографической продукции. Эти печатные издания содержали исключительно основные типиконные певческие указания, такие как глас, метр, подобен, но к ним добавлялись попевки на традиционных литургических языках (главным образом, церковно-славянском и греческом). Очень важно было обеспечение монастырских и приходских клиросов необходимыми книгами, употребляемыми не только в богослужении, но и для обучения пению на всех уровнях, включая методические пособия по семиографии.

По мнению выдающегося румынского музыковеда, композитора и фольклориста Антония Панна, реформа Хрисанфа по сути была началом «настройки» румынской церковной музыки на румынский язык.

В XVIII веке в связи с основанием в Румынии двух митрополий и увеличением числа епархий происходит расширение сферы употребления нотного письма. В книги с богослужебными текстами добавляются знаки невматического нотного ряда. Кроме того, перевод богослужения на румынский язык ускорил появление оригинальных румынских рукописных ирмологов, стихирарей и кондакарей, выполненных такими деятелями, как Филофей Жипа, Михаил Молдовалах, Иоанн Дума-Брасован, Константин Первопсальт Рамнисан, Иосиф Нямецкий и другие. Благодаря им на свет появились новые певческие школы, в которых разрабатывались принципы семиографии, отражавшие оригинальную румынскую псалмодическую традицию.

Новая византийская псалмодия зарождалась в Константинополе в 1840-е гг. в творчестве выдающихся певцов и теоретиков Григория Левантийского, Хурмуза Хартофилакса и Хрисанфа, митрополита Прусы. Именно их концептуалогия была привита практике Румынской Церкви усилиями Петра Мануила из Эфеса (+1840), который организовал в Бухаресте школу византийского пения — Селари, где по так называемой «новой системе» учились два выдающихся представителя румынской церковной музыки: Антоний Панн и иеромонах Макарий, будущий переводчик церковных гимнов на румынский язык. Петр Мануил по протекции вельможных особ основал в Бухаресте школу пения по «новой системе» и открыл первое нотное издательство.

«Новая система» отличалась упрощенной нотацией. Она более емко излагала старую теорию гласов, которая в основных своих принципах раньше не была четко сформулирована в каком-либо учебном пособии. Благодаря введению ритмических установок, был значительно упрощен метод нотирования по «новой системе», что окончательно унифицировало принципы семиографии.

Певческая школа в Бухаресте и издательство сыграли выдающуюся роль в проведении музыкальной реформы Хрисанфа. Во-первых, были воспитаны специалисты в области унифицированной семиографии, во-вторых, это позволило митр. Валашскому Дионисию (Лупулу) открыть первую школу пения на румынском языке, а также учредить сеймиографическую комиссию, которая наблюдала за процессом «румынизации» богослужебной музыки.

В 1820 г. тем же Петром Мануилом было издано в Бухаресте две богослужебные книги — «Новый воскресник» (воскресный октоих) и «Краткий славник» (минея праздничная), которые по сути были вообще первыми печатными нотными книгами в православном мире (невматичекой нотации). Эти издания представляют особый интерес не только с исторической точки зрения, но и в смысле семиографии того времени, которая в значительной степени определила дальнейшее развитие мастерства румынских псалмистов. Появившиеся издания Петра Мануила подтолкнули уже упомянутого нами иеромонаха Макария перевести и издать в Бухаресте полный воскресный октоих, а также многие другие книги, необходимые в церковном богослужении (несмотря на многочисленные проблемы, с которыми пришлось столкнуться в работе).

Дело Петра Эфесского и иеромонаха Макария с успехом было продолжено их учениками из школы псалмистов, внесшими также незаурядный вклад в развитие византийского пения в Румынии. Однако уже во второй половине XIX века церковная музыка претерпевает кризис, вызванный вмешательством в церковные дела господаря Румынии Александра-Иоанна Куза. Причин упадка было несколько, главным образом: секуляризация церковной недвижимости и закрытие церковно-приходских школ при монастырях и архиерейских кафедрах. В результате церковная музыка продолжала изучаться лишь в духовных семинариях, где готовили кандидатов в священство, а не профессиональных композиторов и теоретиков. Кроме того, не имея более возможности жить за счет церковных владений, многие профессиональные певцы вынуждены были искать иные формы заработка. Позднее борьба за сохранение института профессиональных псаломщиков привела к созданию своеобразного «профсоюза» певцов и псаломщиков, возглавленного в начале ХХ века композитором Иоанном Попеску Песариа.

Еще одной существенной причиной упадка церковного пения было распространение партесных хоров, имевшее место на фоне закрытия певческих школ и полного игнорирования греческого языка и традиции в богослужении. Кроме того, в 1864 г. были созданы консерватории в Бухаресте и Яссах, имевшие огромное значение для популяризации современной музыкальной культуры в Румынии. Однако ни в одной из них не было даже факультета византийской церковной музыки.

Таким образом, со второй половины XIX века в Румынской Православной Церкви утвердились две певческие традиции — византийская невматическая (знаменная) и партесная, использовавшая западноевропейскую пятилинейную нотацию.

Путь румынской церковной музыки в ХХ веке был также достаточно извилистым. Византийская псалмодия, как ни странно, продолжала жить в южной части Румынии и Молдавии, но на большей территории Румынского королевства, а именно на западных землях, Банате, Трансильвании, Мараморощине, была принята иная музыкальная парадигма, именуемая Кунцанской музыкой (по имени своего теоретика Димитрия Кунцана). Это также была музыка церковного направления, выдержанная в фольклорном ключе.

Сегодня в Румынии наблюдается стремление исполнять именно византийскую музыку, которая считается традиционной для Восточной церкви в целом. Конец ХХ в. вселяет в этом отношении большие надежды. Напомним, что коммунистический режим сдерживал развитие церковной музыки, несмотря на деятельность таких выдающихся профессоров как Иоанн Попеску Песариа, Кирилл Попеску, архидиакон Севастиан Бакур, а также протоиерей Алексей Бузера. Однако после падения коммунистической диктатуры в 1990 г. при Музыкальной академии Бухареста был учрежден факультет византийской музыки под началом профессора архимандрита Севастиана Бакура. В 1997 г. автор этих строк (архидиакон Гавриил-Константин — прим. переводчика) стал его ассистентом. Этот факультет готовит будущих преподавателей византийской церковной музыки, в которых особо нуждаются сегодня регентские училища, духовные семинарии, а также молодые энтузиасты, желающие учиться византийскому пению. Срок обучения на факультете — 4 года, курс состоит из различных музыкальных и теоретических дисциплин: византийская теория музыки, виды псалмодического пения, нотная палеография и т. д. Воспитанниками факультета уже написаны многие оригинальные сочинения, использующие классические стили византийской музыки.

Весьма значимым явлением для современной Румынии является возникновение множества молодежных коллективов, практикующих именно византийскую музыкальную традицию. Один из них— наш, существующий при церкви «Ставрополеус» в Бухаресте. В этом году ансамбль отмечает свое 10-летие. Коллектив, состоящий в основном из студентов бухарестской Музыкальной академии и духовной семинарии, а также клириков, успел дать множество концертов в различных странах. Настоятель прихода отец Иустин Маркиш — один из немногих, кто сегодня горячо поддерживает использование византийской монодии с иссоном в церковном пении. Его заслугой является также создание библиотеки рукописей и печатных нотных изданий византийской музыки, которой пользуется наш коллектив как в концертной, так и богослужебной деятельности. Общими усилиями в приходе «Ставрополеус» мы стараемся возродить лучшие традиции византийской церковной музыки в всей своей аутентике.

Итак, сегодня в румынской церковно-певческой практике используются как партесная музыка (главным образом, в кафедральных и приходских храмах), представленная смешанными и, значительно реже — мужскими хорами, так и иссонное пение, сопровождающее византийскую монодию. Последнее направление объединяет множество молодых людей, стремящихся воплотить в своем творчестве все лучшее из этой старинной церковной практики и в особенности подчеркнуть тот факт, что с древних времен христианства на румынских землях именно византийское пение было составляющим нашей церковной традиции.
***
Доклад прочитан на международной конференции «Церковное пение — составляющая православного богослужения», происходившей в рамках фестиваля «Глас Печерский 2004» (9-11 ноября 2004, Киев, Киево-Печерская лавра).

Прослушать образец византийского пения. Тропарь Рождеству Христову.

Нижегородский специалист по богослужебному пению Анна Сырцова подготовила и издала учебное пособие для начинающих изучать и петь по древнерусским крюковым нотам.

Автор отмечает, что «знаменный распев — один из монументальных пластов национальной культуры, наряду с про­славленными русскими зодчеством и иконописью. Оказываясь непосредственно причастными бесценному наследию предков, мы постоянно сталкиваемся с проблемой обучения детей».

Пособие под названием «Знаменное пение для начинающих» выполнено в формате рабочей тетради ученика и адресовано, в первую очередь, детям, впервые приступившим к освоению крюковой грамоты. Это от­дельная попытка взглянуть на процесс знакомства с основными знаменами с позиций наглядности и доступности.

Каждое знамя рассматривается в следующих видах работ: раскраска с иллюстрацией и стишком к каждому изучаемому крюку, певческие упраж­нения, прописи, «Угадайки», разрезные карточки, фрагменты для проучивания из пев­ческих книг.

Стоит отметить, что Рабочая тетрадь может являться как основным мате­риалом для работы, так и служить дополнением к сложившейся методике отдельного преподавателя.

История старообрядческого церковно-певческого искусства заслуживает отдельного большого исследования. Как известно, в 1656, 1666, 1667 годах Соборы Русской православной церкви узаконили нововведения в церковные обряды в ходе реформ, проводимых патриархом Никоном, а на сторонников древних обрядов были наложены «клятвы» . В 1668 году грамота вселенских патриархов одобрила и узаконила введение в церкви многоголосного партесного пения .

В 1685 году были обнародованы «12 статей» царевны Софьи. В соответствии с ними люди, придерживающиеся старых церковных обрядов, подлежали уголовному преследованию и наказаниям: их можно было сжечь в срубе, казнить «смертию», бить кнутом, ссылать в дальние города, наказывать батогами и кнутом.

«Под страхом смертной казни воспрещено содержание раскола» . Эту дату фактически можно считать началом собственно истории старообрядчества.

С этого времени приверженцы древних обрядов официально оказались вне закона по отношению к Церкви и государству. В конце XVII – начале XVIII века происходит разделение старообрядцев на два основных течения – поповцев и беспоповцев, а в дальнейшем – на множество так называемых согласий.

Следует учитывать, что ряд событий, которые произошли на Руси в период раскола, сыграли определенную роль в истории церковной певческой культуры. В 1654–1656 и 1668 годах по указу царя Алексея Михайловича в Саввино-Сторожевском монастыре работала комиссия по исправлению певческих рукописей с раздельноречной редакции текстов на истинноречную.

Важная роль в ее деятельности принадлежала теоретику знаменного пения того времени, старцу Александру Мезенцу. Результатом трудов комиссии явилось создание системы «признаков» , которая была принята старообрядцами поповского направления. В их певческой практике закрепились рукописи с истинноречной редакцией текстов, имеющие знаменную нотацию с пометами и «признаками».


«Азбука знаменного пения», А. Мезенец. Конец XVII века. Полуустав

В ходе «углубления раскола» духовные наставники старообрядчества – протопоп Аввакум, подьяк Федор Трофимов, Никита Пустосвят, поп Лазарь, протопоп Стефан в своих посланиях в защиту старой веры выступали сторонниками «единогласного» пения .

В XVIII веке в богослужебной практике старообрядцев закрепились основные типы певческих книг, употреблявшиеся на Руси до раскола: «Ирмосы», «Октай», «Обиход» (с «Триодью Постной и Цветной»), «Праздники», «Трезвоны». Вместе с тем именно в старообрядческой среде возникли два новых типа монодийных певческих книг: «Демественник» и «Обедница» .


«Демественник», 1828 год, ККГУНБ, В-5041

В 1714 году появились знаменитые «Диаконские ответы». Они содержали 130 ответов старообрядцев Нижегородскому епископу Питириму в защиту «старой веры». Этот труд, являющийся памятником старообрядческой богословской мысли, был создан диаконом Александром, казненным за свое сочинение в 1720 году. В одном из ответов была официально сформулирована и изложена позиция старообрядцев о церковном пении:

«Статия 113. Нововнесенное в церковь пение: киевское четверогласное, и партесное многоусубление, каковых напевов древле в церкви не бе. Засвидетельствует же царских родов степенная , история в грани 2, в главе 6, яко, во время христолюбиваго князя Ярослава, приидоша к нему от Царя града богоподвизаемии трие певцы гречестии, от них же начат быти в русстей земли ангелоподобное пение, изрядное осмогласие, наипаче и трисоставное (еже есть, троестрочное) сладкогласование, и самое прекрасное демественное пение. И сицевое богогласное пение приятное от древлеправославных греков церковь российская содержала.

А киевское, и четверогласное и партесное многоусугубление с нововводными чины в России нововнесеся.

А в Номоканоне афонския горы, собранием от святых правил, о устроении пения, сице засвидетельствует. Собора 6 от правила 75 от 41. Еже пети в церковь приходящии хощем, да ниже вискание безчинное творят и естество на вопль понуждают. Ниже что проглаголют, от иже не приличных церкви и не своих.

О Валсамона и от Зонарева толкования.

Установиша убо отцы, да не поют священная пения и псалмы вищанми безчинными и пиянственными и естеству нужду приносящими. Ниже некиими доброгласии не приличными церковному составлению и последованию, якова же суть мусикийская пения, и излишняя различия гласовом, и прочая.

(А на стране красными буквами напечатано): итталийских разногласий, любителю, внимай.

И паки ниже: ведомо ти буди и сие правило, како возбряняет органы, и пригудная пения, и песни блудническия во псалмопениих ухищряемыя. Такожде и глаголемая усугубления, и безстудное сих бываемое пренебрежение. И паки ниже: поющии же глас или отончевают, и возносят, или одебелевают, или велии испущают, се же да лучшии инех явятся, и человекоугодие и тщеславие исполняют. Сицевая пения от церкви суть далече, и сице поющии правильно да запрещаются» .

Так началась «новая» история древнерусского певческого искусства в старообрядческой среде. В данной статье не поднимаются вопросы полемики, которая велась старообрядцами с господствующей Церковью на протяжении всего времени существования. Вопросы пения не ставились во главу угла при этом. Однако стоит привести один интересный документ из истории старообрядческой полемической литературы второй половины XVII века. Он принадлежит старообрядке Евдокии, проживавшей в Тобольске, где шла жесткая полемика между представителями враждующих конфессий после пожара, который произошел в Знаменской церкви 1 августа 1661 года. 28 мая 1662 года ей было видение Богородицы. В зафиксированном старообрядческом письме говорится об этом следующее:

«А ныне де пречистая Богородица изволила ей, Овдотье, сама сказать изо уст своих, чтоб она, Овдотья, сказала отцу своему духовному и всем православным християном, что де в церквах Божиих учили петь латынское пение, а старое пременили, и у того пения православным християном стоять отнюдь немочно. И учали де православные християне боятца врагов Божиих, которые смущают православною християнскою верою, а Бога не боятца. И чтоб де православные християне то латынское пение оставили и прибегнули б к церквам Божиим с чистым сердцы и с покаянием, и пели б по-прежнему…» .

Богослужебное пение в старообрядческих центрах

Церковно-певческие традиции у старообрядцев сохранялись и продолжали развиваться, прежде всего, в духовно-административных центрах, которые возникали в разных местах. Некоторые из них стали знамениты во всем старообрядчестве. Значение их распространялось на целые согласия, большие географические пространства, многие десятилетия и даже столетия. Отдельные очаги стали известны, прежде всего, благодаря певческому искусству.

Старообрядческие центры Стародубье и Ветка

Один из первых центров старообрядцев поповского направления вошел в историю под названием СТАРОДУБЬЕ и ВЕТКА .

В этих местах, как только поселились старообрядцы, были воздвигнуты храмы, постоянно совершались богослужения. На Ветке появилась своя школа иконописного письма . Здесь же началась практика переписывания певческих книг, сложились свои особенности почерка крюков, оформления цветных заставок, наконец, здесь был создан свой «ветковский роспев» . В Клинцах действовала знаменитая во всем старообрядчестве типография, из которой книги расходились по всем уголкам России .

Территория этого района в настоящее время поделена между Брянской, Гомельской, Черниговской областями и до сих пор густо населена старообрядцами.

Здесь имеются общины как белокриницкого, так и беглопоповского согласий. Город Новозыбков (Брянская область) с 1963 года является религиозно-административным центром беглопоповской Церкви (в настоящее время административный центр РДЦ находится в Москве – прим. редакции), город Клинцы (Брянская область) – епархиальный город Клинцовско-Ржевской епархии старообрядцев белокриницкого согласия. К сожалению, с 1986 года, после аварии на Чернобыльской АЭС, все эти места оказались в зоне радиоактивного заражения.

Старообрядческий центр Керженец

Другим духовным центром являлся КЕРЖЕНЕЦ.

«Керженец – имя реки, протекающей в Семеновском районе Горьковской области и впадающей в Волгу. По названию реки называется местность, охватываемая ее течением… К концу XVII века на Керженце существовало до ста обителей мужских и женских. При Петре I началось разорение их» .

В истории старообрядчества этот центр известен больше всего по роману П.И. Мельникова-Печерского «В лесах». Керженские скиты неоднократно разорялись, особенно во второй половине XIX веке, самим П.И. Мельниковым-Печерским, бывшим чиновником особых поручений при нижегородском губернаторе. Но и в настоящее время в Нижегородской области проживает очень много старообрядцев, причем разных согласий.

Керженец не славился как певческий центр, хотя существуют рукописи, в которых встречаются песнопения, имеющие указания: «скитскаго перевода», или «творение керженских роспевщиков» ; «керженского типица напев» .

Старообрядческий центр Иргиз

Еще одним центром старообрядчества в конце XVIII – начале XIX века был ИРГИЗ.

«Иргиз – местность в степном левобережье Волги, вдоль реки Большой Иргиз (ныне Саратовская область), где по манифесту императрицы Екатерины II от 4 декабря 1762 года было разрешено свободно поселяться и отправлять богослужение возвращавшимся из Польши старообрядцам (в основном выходцам с Ветки). Само переселение совершалось весьма просто: люди на границе объявляли свои имена и, взяв документ – рапорт, отправлялись в Саратовское воеводство для поселения на отведенных местах. Первоначально места здесь были глухие и дикие, сплошь покрыты лесами, где ютились не только звери, но лихие люди, так что даже на реку за водой ходили с ружьем. Колонизируя этот край, старообрядцы превратили его в житницу России, построили большие слободы, а вокруг них возросло по нескольку монастырей-скитов» .

Из всех исторических очагов старообрядчества Иргиз был знаменит именно как певческий центр с высокой культурой исполнения, культивировавший демественный роспев. Помимо этого здесь был создан свой «иргизский роспев». Херувимская песнь «иргизского роспева» и в настоящее время поется почти во всех старообрядческих общинах . Существуют целые рукописные сборники с подборкой большого количества песнопений под наименованием «иргизского роспева».

Музыкально-стилистические особенности этого роспева пока не изучены в достаточной степени. Судьба этого центра плачевна. Он был разгромлен в первой половине XIX века по указанию императора Николая I.


Фрагмент херувимской песни «иргизскаго роспева»

Певческий старообрядческий центр Гуслицы

Бесспорно, одним из главных певческих центров, сложившихся в старообрядчестве, являлись ГУСЛИЦЫ.

«Гуслицы – старинное название обширной местности в Подмосковной Мещере. Расположена между городами Куровское, Егорьевском и верховьями реки Нерской. Занимает площадь около 400 км, охватывая десятки сел и деревень» .

В Гуслицах с конца XVIII по XX век целые династии старообрядцев в многочисленных селах занимались перепиской певческих рукописей. В начале XX века, в связи с начатым Л. Ф. Калашниковым печатным изданием певческих книг, это искусство стало приходить в упадок. Однако гусляками было создано такое количество рукописей, что до сих пор они имеются практически во всех уголках земли, где живут и молятся старообрядцы. Крупные собрания гуслицких рукописей есть во всех ведущих библиотеках нашей страны.


Праздники. Певческая книга. Гуслицы

В Гуслицах всегда действовали храмы и молельные дома, даже в годы суровых гонений. Здесь осуществлялось и обучение пению . И поныне исторические гуслицкие места населены старообрядцами. В Ногинском, Орехово-Зуевском, Павлово-Посадском, Егорьевском районах действуют старообрядческие храмы. Особенно много старообрядцев проживает в городе Куровское и его окрестностях.


Октай. Фрагмент гуслицкой рукописи. Полуустав XIX в. Киноварь. Нотация знаменная с киноварными пометами.

Духовный старообрядческий центр Рогожское (Москва)

Наконец, главным центром с конца XVIII века и по настоящее время является РОГОЖСКОЕ.

«Рогожское кладбище в Москве основано при Екатерине II. В 1771 году в Москве свирепствовала чума. Московским старообрядцам было отведено для погребения чумных покойников место за Рогожской заставой. Здесь постепенно возникло большое духовное пристанище с кельями, богадельнями и церквами… За время своего существования Рогожское кладбище было руководящим центром старообрядчества. Таким оно остается и в настоящее время» .

Рогожское оставалось одним из немногих очагов в старообрядчестве, в котором никогда не прерывалась богослужебная практика, в том числе и певческая. Рогожское всегда являлось певческим центром. С ним связана деятельность выдающихся знатоков пения XIX – начала XX веков: М. Д. Озорнова, И. А. Фортова, Я. А. Богатенко, которые были руководителями хоров, создателями певческих азбук, преподавателями знаменного пения. Конфискованная в 1918 году из Рогожской общины библиотека рукописей и книг (в том числе певческих) составляет широко известный в научной среде Фонд № 247 Российской государственной библиотеки. Именно на Рогожском во второй половине XIX века зародился знаменитый Морозовский хор. В начале XX века здесь проходили старообрядческие соборы и съезды, на которых обсуждались вопросы церковно-певческого искусства.

Об историко-культурном значении Рогожского существует большая научная литература . История и значение «рогожских» певческих традиций достойны отдельного исследования.

Приведем только некоторые сведения об особенностях совершения богослужений в храме из старообрядческой прессы начала XX века.

«Религиозное обучение в старообрядческих семьях начиналось еще в домашней обстановке, где уже многие приобретали начатки грамоты, чтения и письма. Для дальнейшего образования требовались старообрядческие школы. Такая начальная школа с пятиклассным курсом обучения была открыта и на Рогожском кладбище, где помимо общеобразовательных предметов и уроков закона Божия преподавались и уроки церковнославянского чтения и древнего крюкового пения, которые вели большие знатоки старинного певческого искусства, протодиакон Е. Григорьев и М. Д. Озорнов. В 1914 году на иждивении Рогожского кладбища там обучалось уже 89 мальчиков и 29 девочек» .

«Для соблюдения чинности богослужений еще по Уставу 1883 года полагалось при храмах Рогожского кладбища иметь: певцов (или дьячков) не менее 24, мальчиков – не менее 6, 2 причетника, 2 пономаря. За свою службу они обеспечивались от управления кладбища квартирой, отоплением и хлебом».

«Кроме того, во время богослужений строго указывался порядок распределения чтений среди певцов,… так что каждый из них еще до службы знал свои обязанности и мог заранее тщательно подготовиться к исполнению порученного задания и был за него ответствен. Поэтому никаких ошибок ни в самих словах, ни в ударениях слов не допускалось, и службы проходили строго и чинно. Все богослужения проникались настроением соответственно своему содержанию: печальные – трогательностью исполнения, радостные – с особым подъемом торжественности».

«Внешний вид, выправка, постановка голосовых интонаций – все привлекало, вселяло духовный трепет, напрягало внимание к слушанию произносимого текста. Сам речитатив, погласица как ектений, так и чтений Апостола и Евангелия, были строгими, по-старообрядчески классическими. И вот в целом, все службы – торжественные архиерейские богослужения, спокойные задушевные возгласы священников, выразительные диаконские ектении и чтения, старинное, крюковое, именно церковное пение, то с торжественно-возвышенным, то с печально-умилительным звучанием, на фоне старинных икон и трепещущего пламени свечей – все это создавало неотразимую красоту старинных богослужений и оставляло мирное впечатление на душе» .

Помимо известных центров, в старообрядчестве существовало много локальных очагов, в которых бережно хранились певческие традиции, складывались местные особенности, создавались высокопрофессиональные коллективы. Все это предстоит изучить. Одним из таких мест является Стрельниковская община Костромской области, которая заслуживает отдельного внимания.

Певческие традиции с. Стрельниково

Село Стрельниково расположено вблизи города Костромы. После выхода Указа императора Николая II от 17 апреля 1905 года «Об укреплении начал веротерпимости» здесь, как и во многих других старообрядческих общинах, была открыта певческая школа. Осуществить это удалось благодаря стараниям местного священника Григория Лакомкина, впоследствии епископа Геронтия. Фактически все лучшее, что было в жизни общины в те годы, в том числе и возникновение школы, – плоды его трудов. Этот человек является одной из самых ярких фигур в истории старообрядческой церкви XX века, а его жизнь и подвиги в сложное советское время могут служить образцом для нынешних служителей церкви .


Епископ Геронтий Лакомкин (1872-1951)

16 ноября 1908 года в Стрельникове было открыто земское училище для детей местных старообрядцев. В нем 18 детей стали обучаться церковному пению. Первыми учителями являлись В. И. Егин и В. И. Зыков. 4 октября 1909 года, к началу 1909/1910 учебного года, состоялось открытие нового здания училища. В 1909 году пению обучалось уже 30 человек. Учителем пения оставался В.И. Егин, другие предметы вели В. Ф. Мушкарова и М.Г. Асташева. Вскоре число учеников пения в школе увеличилось до 40–45 человек.

Учитель В. И. Егин был прихожанином Стрельниковского прихода. Имея хороший голос (бас) и призвание к пению, он вместе со своим другом В. И. Зыковым был отправлен в Москву, в Рогожскую общину, для обучения церковному пению. Однако его деятельность в Стрельниковском училище была непродолжительной: заболев плевритом, он скончался 3 апреля 1911 году в возрасте 22 лет. За немногие годы работы молодой учитель заслужил любовь и уважение учащихся и прихожан Стрельниковского храма, которые горько оплакивали его кончину. В 1911 году занятия по пению в школе начались 3 октября. Учителями пения, после В. И. Егина, стали братья Феодосий и Федор Иоакимович Гусевы. Всего пению в это время обучалось 26 мальчиков и 16 девочек.

С 1913 года, кроме братьев Гусевых, пение в школе начинает преподавать Валентина Григорьевна Антонова. Она прошла обучение у В. И. Егина и была одной из первых и лучших выпускниц школы. Кроме этого, в Стрельниково, по благословению владыки Геронтия, приезжал из Санкт-Петербурга протодиакон Х. Марков, имевший музыкальное образование. Он давал консультации преподавателям, читал доклады «О пении».


В. И. Егин, учитель пения старообрядческого училища в Стрельниково Костромской губернии.

Так продолжала функционировать Стрельниковская школа и в последующие годы: осенью начинались занятия, в конце года выпускники сдавали экзамены.

Бессменной учительницей стала Валентина Григорьевна Антонова, на экзамены регулярно приезжал епископ Геронтий. Он хоть и возглавлял другую, Петроградско-Тверскую, епархию, но родной приход и школу при нем не бросал. Взаимной любовью отвечали ему и жители Стрельникова. По окончании обучения епископ Геронтий благословлял лучших учеников ехать в отдаленные приходы для обучения пению и руководства хором. Слава же о Стрельниковском хоре росла. Певцов приглашали в разные общины на торжественные праздники. Именно по примеру стрельниковцев епископ Геронтий, вдохновленный их успехами, поднимал вопросы о церковном пении на съездах в своей епархии .

Последние выпускники певческой школы (они учились в 1916–1918 годах) успели лишь начать преподавание церковного пения в общинах. Но, к сожалению, вскоре они стали свидетелями действий новой власти, направленных против религии. Вся последующая история певческих традиций в жизни Стрельниковской общины приходится на советское время. И судьба ее, как и судьба школы, более чем драматична .

Кроме Стрельникова, значимые певческие очаги создавались в ряде других приходов. Интересные локальные духовные и певческие центры существуют в старообрядческой церкви и в настоящее время.

Особенности певческих традиций старообрядчества

Многолетнее изучение певческих традиций старообрядческих общин позволило сделать ряд выводов.

Старообрядчество не есть некий застывший исторический «раритет». Это живая Церковь, со своими законами, традициями, самобытной культурой, требующей изучения как часть отечественной культуры в целом.

Поэтому в старообрядчестве надо различать догматические, канонические и вообще письменные положения относительно того или иного явления и форму его реализации, воспроизведения на практике. Следует отделять то, что хранится исторической памятью, от того, что создано с течением времени. Изучая любое явление в культуре старообрядцев, необходимо фиксировать его несколько раз в одном и том же месте, сравнивать с другими, учитывать оценку его самими носителями культуры. Важно при этом помнить, что сущность старообрядчества (во всех вопросах) сохранилась, прежде всего, в центре России, а не на окраине (в глубинке или за рубежом).

Старообрядческая певческая культура, как культура профессиональная и письменная, едина в типологическом отношении. Но в рамках этого единства есть своя локальная, региональная специфика. Поэтому в современной Русской православной старообрядческой церкви (белокриницкого согласия) есть две церковно-богослужебно-общинных традиции. Одна из них связана с Москвой (это российская традиция), другая с югом – возможно, с историческим местом в селе Белая Криница (южная традиция). По аналогии с ними имеются две певческие традиции.

В старообрядческой церкви как конфессии есть религиозно-административные, духовные центры, в том числе и певческие – изучение должно начинаться с них.

Таким ведущим центром является Московская Рогожская община, а интересным локальным культурным и певческим очагом в XX веке – Стрельниковская община Костромской области. Созданная при сельском храме священником, отцом Григорием Лакомкиным, эта школа подготовила много высокопрофессиональных певцов. В Стрельникове на протяжении всего столетия не прерывалась богослужебная практика. Поскольку община была замкнутой, в ней сложились и сохранились самобытные исполнительские традиции, являющиеся, в своем роде, уникальными в масштабах всей старообрядческой певческой культуры.


Учащиеся первого выпуска Стрельниковского старообрядческого училища Костромской губернии. Около 1910 года.
В середине группы настоятель общины свящ. о. Григорий Лакомкин. Рядом с ним — учителя пения: с правой стороны — Ф.И. Гусев и левой — Ф.И. Гусев, родные братья.

Большую ценность в старообрядчестве имеет то, что хранится певцами изустно: речитативное чтение, пение по «напевке»; огромное значение имеет устная передача певческих навыков, непрерывная связь поколений.

Старообрядческое церковное исполнение имеет ряд особенностей: ровную динамику, цепное дыхание, четкую дикцию, звукоизвлечение, темпово-ритмическую нюансировку, стабильный регистр, профессиональное владение нотацией, систему обучения крюкам и пению в хоре. Самими носителями традиций певческая культура осознается в живом исполнении, в комплексе всех музыкально-выразительных средств.

В современной старообрядческой певческой культуре есть пласт чисто устного пения – «напевка», то есть исполнение какого-либо песнопения не по крюковым книгам, а по устной версии, сложившейся в приходе. Устная версия – «напевка» – (по отношению к письменному источнику) не является формальным упрощением напева. Она представляет собой схему его ритмической и звуковысотной структуры в реальном воспроизведении.

В стилистическом плане песнопение из невматического по складу превращается в силлабическое.

Устные версии напевов разных общин, сохраняя в целом типологическое единство, в каждом месте имеют свои особенности, которые являются «родным языком» для певцов и членов прихода и камнем преткновения для посторонних. От частого исполнения память певцов фиксирует главные, сущностные аспекты в структуре напева. Аналитические операции показали , что певцы знают правила сочетания элементов напева, правила построения формы, поэтому могут создавать текст, по стилю и морфологии отвечающий требованиям средневекового канона. А это и доказывает, что старообрядцы не являются формальными носителями традиции – они мыслят категориями древней музыкальной системы. Вот в чем заключается основная ценность их культуры.

Из всего этого напрашивается следующий вывод: «напевка», устная версия – это музыкальный язык общины, на котором мыслят и певцы, и прихожане. Все для них является родным в этих напевах: темп, долгота звуков, опевание опорных звуков, каждый мелодический оборот и так далее. Таковой она – «напевка» – является в каждом приходе. В итоге можно подчеркнуть, что при типологическом единстве старообрядческой культуры – культуры средневекового характера, культуры профессиональной – особенное, индивидуальное, безусловно, проявляется, но в пределах, не допускающих разрушение канона.

Таким образом, «напевка» у старообрядцев не есть результат упадка их культуры и потери крюковой грамотности.

Как и в других видах церковного искусства – иконописи, медном литье, искусстве полемической литературы и так далее, старообрядцы в пении явились не просто формальными хранителями крюкового пения.

Они создали целый пласт культуры, свой, самобытный, выстраданный во время гонений и запрещений – искусство пения по «напевке». Его отличает, помимо оригинальности, с одной стороны, отсутствие редакций данных напевов в письменных источниках до времени раскола на Руси, в иных средневековых культурах (в других странах и конфессиях), устный характер их передачи, а значит – непрерывный, не прекращавший свое существование на какое-либо время, следовательно, несущий живую память о всех поколениях, хранивших «старую веру».

С другой стороны, стилистика этих песнопений доказывает их органичную связь с культурой Древней Руси, с напевами, зафиксированными в певческих источниках, тем самым подтверждая, что старообрядцы сохранили древнерусскую культуру в музыкальном мышлении, исполнении и интерпретации памятников, что они являются потомками той эпохи, для которой «…прежде всего это принцип преобладания общего над индивидуальным. Часть не существует сама по себе и не автономна, но включается в некую всеобщность. Как природа, так и общество представляют собой целостные комплексы, от которых зависят образующие их элементы. Всякая песчинка отражает целое и воплощает премудрость Творца, создавшего мир с его гармонической согласованностью и связанностью всех его частей. Свой смысл и значение всякое индивидуальное получает от общего» .

ЛИТЕРАТУРА

Николай Григорьевич Денисов

Поделиться: Подписывайтесь на канал «Алтайский старообрядец» в Яндекс.Дзен.[ad01]

Рубрики: Разное

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *