УДК 75.046 ГРНТИ 18.31.31

ЦВЕТ В ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ, ЕГО СИМВОЛИКА И ЗНАЧЕНИЕ

Т.М. Дульнева

Омское региональное отделение Петровской академии науки и искусств Россия, 644046, г. Омск, просп. Маркса, 35; e-mail: giazintt@rambler.ru

Автор приобщает читателей к искусству иконописи, показывает значение цвета в русской иконе, своеобразие и ценность для духовного обогащения.

Ключевые слова мировое искусство, иконопись, цвет, символика, значение, краски, личность.

COLOR IN ICONOGRAPHY OF ANCIENT RUS, ITS SYMBOLISM AND MEANING

T.M. Dulneva

Keywords: world art, iconography, a color, symbolism, meaning, colors, personality.

Не однажды на перепутье времён и дорог перед русскими вставал вопрос: «Кто мы, какие мы, куда мы идём дальше…», но православная вера оставалась, тысячу лет объединяя и обогащая духовно наш народ. Сохранились и открылись заново древнерусские иконы, очищаясь слой за слоем от вековой копоти, открывая нам образы духовной чистоты Бориса и Глеба, образ материнской любви всепонимания и всепрощения Богоматери, дух мудрости и человеческого добра, призывающий не ослаблять духовных усилий святых. Вглядываясь в них, мы познаём себя вновь, словно выходим из тумана, преклоняясь перед подлинной нравственной и живописной красотой. Древнерусская иконопись -одно из крупнейших явлений мирового искусства, явление своеобразное, неповторимое, обладающее огромной художественной ценностью.

Несмотря на многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них всё же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность. Допетровская старина,

© Дульнева Т.М., 2018

сохранившая «тонкость древнего письма», виртуозную точность рисунка, стройную ясность композиции, открывает совершенно незнакомый нам мир нашего духовного наследия. Иконопись достойна внимания и изучения не только с точки зрения её художественной ценности.

В 842 году на Вселенском соборе было дано строгое богословское определение «что есть икона» (по-гречески eikбn — подобие, изображение). Икона — прежде всего священный предмет. Она источает радость жизни, силу и чистоту. При недостойном, небрежном обращении с иконой оскорбляется не живопись, а её первообраз. Наши предки относились к святым образам с большим благоговением: иконы первыми выносили при пожаре из дома и за большие деньги выкупали из плена. Иконы были и оберегом, и знаменем в годину испытаний, и благословением.

Современника поражает, приводит в восторг превращение «чёрных досок» в руках реставраторов в светозарную живопись с огромным многообразием красок. Француз-

ский художник Анри Матисс писал, что русские и не подозревают, каким художественным произведением владеют, и что учиться живописи дней минувших следует в России, а не в Италии. Икона не только открывает глазам человека особое красочное зрелище. Благодаря своей красочности она способна войти в реальный мир и обогатить его.

Древнерусский художник имел дело с людьми, наделёнными большой чуткостью к цвету, любившими цвет, с людьми, способными понимать его звучание. Древнерусская литература даёт представление об отзывчивости людей того времени к цвету. В «Слове о полку Игореве» поэт щедрой кистью наносит краски: в небе блещут синие молнии, Дон катит синие воды, горят красные зори, хмурятся чёрные тучи.

Истинно прекрасное питает ум и просветляет душу. Раскрывая икону, наделяя каждую форму определённым цветом, древний художник вводил в икону софийное содержание, то есть краски мудрости. Это было не слепое выкрашивание одежд и ликов какими угодно цветами, но цветами, наделёнными живой силой мысли и образа.

Первый признак русской иконописи -она не знает и не хочет знать красоты самой по себе, только в сочетании с благородством. Красота иконы заключается в чрезвычайно строгом иерархическом равновесии цвета, отдельных форм, света, линий. Это особый язык, элементы которого, как слова, выражают мысль. В иконописи выработалось высочайшее художественное мастерство, особое понимание рисунка, композиции, пространства, цвета и света. В отличие от религиозных сюжетов итальянских, европейских художников, где фигуры изображены объёмно, на русских иконах фигуры плоские, бесплотные, бестелесные, они как бы скользят вдоль плоскости икон, вместе с изумительной, несравненной радостью, которую икона возвещает миру. С другой стороны, нельзя отвергать присущего ей аскетизма.

Сила духа неразделима в русской иконе с красотой, но древнерусская иконопись отличается несколько иным пониманием красоты. Красота духовная выше телесной, и цель христианской жизни заключается в восхождении к Первоисточнику красоты — Богу со смирением обогащения и собирания личности

как радости обновления и соучастия в подвиге Христовом.

В иконе, как в живописи соборной, в господстве архитектурных линий над человеческим обликом, выражается одна из центральных и существенных её мыслей — подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным.

Композиционно едва ли не каждая икона мыслилась как подобие мира, и соответственно этому в композиции всегда присутствует средняя ось. В верхней части высится небо (высшие ярусы бытия), а внизу обычно обозначается земля («позём»), иногда под ней — преисподняя. Эта основополагающая структура иконы независимо от сюжета влияла на всю её композицию.

Древнерусские мастера-иконописцы, приняв тональную живопись византийцев с изображением живой человеческой плоти, озарённой отблеском небесной благодати, с покаянным настроением печали и уныния, с её стремлением к видимой красоте — сиянием позолотой и яркими красками, с её символикой цвета, обучаясь у византийцев, уже в XII веке вносили в тональную гамму нотки чистых открытых цветов. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам, стремились утвердить нечто своё. Чистота и яркость красок в иконописи понималась как выражение освобождения от мрака, беспросветности, как высокая цель, к которой стремилась каждая благочестивая душа. Краски в иконах выражают прежде всего духовный подъём. Русская икона приобретает способность озарять радостью человеческое существование.

В середине XVI века после Стоглавого собора иконопись становится всё более догматичной, дидактичной, повествовательной, иллюстративной. С удивительной чуткостью на этот перелом реагирует цвет. Краски тускнеют и гаснут, мутнеют. Фон икон становится грязновато-зелёного цвета, всё погружается в полумрак.

Согласно преданию, евангелист Лука, первый иконописец, писал свои образа Божией Матери в технике энкаустика (восковыми красками). Немного позже иконописцы стали применять темперу. Она в отличие от масляной

живописи обладает прозрачностью, лёгкостью и светоносностью и позволяет сохранить выразительность линий, выявить силу и яркость цвета там, где необходимо, выполнить мягкие тональные переходы.

Краски, минеральные и органические, растирали в плошках на яичных желтках до мелкого порошка, который разбавляли яичной эмульсией и хлебным квасом или разведённым водой уксусом. В старинных текстах перечисляются излюбленные наиболее употребляемые в иконописи краски: асфальт, аурипигмент, багор, бакан, белило, берлинская лазурь, вар-зия, голубец, киноварь, охры, пурпур, сажа, сурик, сурьма, ультрамарин, червлень, чер-ниль, шафран, ярь и другие. Наиболее распространены краски оттенков красного цвета, в то время как для синего три обозначения — ла-зорь, голубец, ультрамарин, для зелёного -малахит и ярь. Санкирь — основной красочный состав для прокладки лица, это не просто краска того или иного определённого цвета, она есть потенция будущего цвета лица. Чёрные и белые цвета не смешивались никогда. Смешав в себе чёрное и белое, зло и добро, цвет становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы. Особенно ценилась синяя лазурь, которую изготовляли из полудрагоценного минерала лазурита.

В иконописи широко использовалась олифа, позволяя изменять оттенки чистых красок различной светосилы и насыщенности, являясь одной из их составных частей. Название краски со временем исчезло по внутриязыковым причинам, путём введения новых терминов и устранения многозначности путём дифференциации. В иконописных подлинниках в понимании каждого цвета не трудно проследить сохранившиеся черты древней семантики: белый — светлый, синий — блестящий, чёрный -тёмный. Цветообозначение «золотой» и «серебряный», передающее не цвет, а свет имеют древнее значение сияния: «блеска», на которое накладывается значение ярко-белого у золотого и «сизого» у серебряного.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

В иконах XШ-XV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам, незамутнённым пробелами. Краски становятся почти прозрачными, и иконы обретают способность светиться в полутёмных интерьерах храмов, сообщая светозарной иконе большую силу выражения.

Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, лёгким краскам с преобладанием киновари, становится светоносной. Например, в «Чуде Георгия о Змие» красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. Красный плащ Георгия, как вспышка пламени, рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы.

Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода в ней преобладают землистые тона, зелёные, иногда довольно глухие. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражая внутреннее горение души и духовное напряжение в ликах псковских святых. В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском «Рождестве Христовом с избранными святыми» краски и свет возникают из таинственной мглы, символизируя «святую ночь», теряя долю своей насыщенной яркости, приобретают свечение.

Белоснежные церковные постройки на древнерусских иконах похожи на новгородские храмы, которые и теперь ещё можно видеть на берегах Волхова. Мы видим диковинных сказочных цветов здания, как из незримого града Китежа, разноцветные классические плащи и хитоны, фиолетовые горки, синих и розовых коней, и в красном свете свечи, и в ярко-голубых отблесках этот мир радует ощущением свободы. В. Щепкин утверждал, что яркие краски новгородских икон -это отзвук полыхающих летних закатов в Северном крае. Многие авторы находили в гамме рублёвской «Троицы» краски среднерусского летнего дня, синие васильки, нежно зеленеющие овсы, золотистые зреющие хлеба. Но краски в иконах вовсе не краски природы и не только красочное впечатление мира. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального.

Влияние цвета на человеческую душу огромно. И он воздействует на неё не менее, чем звук. Правильно «звучащие» цвета и гармония порождают мир, безмятежность и любовь. Своими красками древнерусская икона служила нравственному воспитанию человека, удовлетворяя человеческую потребность в равновесии и душевной гармонии. Краски древнерусской живописи обращены к человеку, к его представлению о праведности, о согласии

Святой Дмитрий Солунский, 1212 г.

Архангел Михаил, ок. 1299 г. Борис и Глеб, конец XIV в.

Богоматерь Донская, 1382-1395 гг.

Чудо Георгия о змие, XV в.

Рождество Христа с избранными святыми, XV в.

А. Рублёв. Троица

человека с миром неба и земли, созданным Творцом. Краски иконописи, как хор женских голосов, уносящийся под высокие своды, вселяют в человека уверенность в том, что ему доступна ангельская чистота чувств. И наш современник перед красками Рублёва, Дионисия, новгородских и псковских мастеров в состоянии испытывать духовное очищение. Краски подходят друг к другу, как цветы, составляющие красивый букет, оживляют поверхность иконной доски, достигая равновесия между холодными и тёплыми, внушая представление о благоустроенности мира.

В «Троице» А. Рублёва небесная лазурь как сущность небесной чистоты плаща среднего ангела как бы сквозит в его изящной фигуре, и отзвуки этого аккорда звучат в боковых фигурах голубым, розовым и в добавление к этому зеленоватым пятном.

И в «Троице», и в «Преображении» отражено явление божества в сладостной гармонии форм и красок. Исключительное и небывалое прежде в том, что иконописец сделал кусок небесной лазури вопреки всем канонам самым активным пятном композиции, превратив золото в аккомпанемент к её краскам. Краски поют у Рублева и привлекают своим открытым, звонким цветом.

В Ярославском архангеле красочная парча его одежды сама излучает тёплый свет, его блики ложатся на розовые щёки. В «Донской Богоматери» тёмно-вишневый плащ скрывает тёмно-синий платок на её голове. Лицо погружено в золотистый полумрак, как бы скрывающий ласку матери. Краски мастеров иконописи различны по светосиле и насыщенности, и среди них есть порой безымянные оттенки, которые невозможно обозначить словом, их может уловить только глаз человека.

Иконописцы использовали в своих сюжетах разнообразные символы, приёмы, с помощью которых они передавали в иконах идею, мечты и чаяния. Символ — это мост, который связывает видимое, земное и небесное, переводя одно в другое. Символика цвета в иконе так же, как и композиция и пластика, отражают Божественную премудрость. У каждого цвета своё место, своё значение. Цвета в иконе никогда не смешивались. Спектральный анализ показал, что цвета в древней иконе накладывались один на другой. Происходило свечение нижнего слоя из-под верхнего.

Фон иконы традиционно покрывали золотом. Золото не только символизировало Божественный свет, но и создавало мерцающий, мистический свет, который озарял икону трепетным пламенем лампады, и образ на ней то выступал, то отодвигался за ту черту, куда нет доступа смертным.

Цвет — своеобразный опознавательный знак изображений: по темно-вишневому плащу узнаем Богоматерь, по светло-малиновому -апостола Петра, по ярко-красному фону -Илью-пророка, по охристому — апостола Петра, по ярко-красному плащу — мучеников Георгия или Дмитрия, по огненно-красному фону — Илью-пророка.

Краски, как азбука: красный цвет — цвет мучеников и огонь веры; зелёный — выражение юности, жизни: белый — причастности к высшему званию, это цвет Бога. Золотой цвет также является цветом Бога. Но как бы ни были многообразны эти краски, кладущие грани между двумя мирами, это всегда небесные краски, в двояком, то есть в простом и вместе с тем символическом значении этого слова (табл.).

Смысловая гамма иконописных красок, как и передаваемая его природная гамма цветов, необозрима. Прежде всего, иконописец знает великое многообразие оттенков голубого: и тёмно-синий цвет звездной ночи, и яркое гневное сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых. Но голубым представляется лишь тот общий фон неба, на котором развёртывается бесконечное разнообразие небесных красок: и ночное звёздное небесное блистание, и пурпур ночной грозы, и пурпурное зарево пожара, и многоцветная радуга, и, наконец, яркое золото полуденного, достигшего зенита солнца.

В древнерусской живописи мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. В этом ключ к пониманию красоты многописной символики красок — иконописная мистика, солнечная мистика в высшем, духовном значении этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета, всё-таки золото полуденного солнца — из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинённом положении и как бы образуют вокруг него «чин». Перед ним исчезает синева

ночная, блекнут мерцание звёзд и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари — только предвестник солнечного восхода. И, наконец,

Один Бог — источник сияющего цвета. Из всех цветов один золотой, солнечный обозначает центр божественной жизни, а все прочие — её окружение, образуя иерархию красок вокруг «солнца незаходимого». Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название ассиста.

Ассист никогда не имеет вида сплошного, массивного золота: это как бы эфирная, воздушная паутина тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистающая своим озаряющим всё окружающее светом. Благодаря эфирной лёгкости этих лучей, они имеют вид живого, горящего и как бы движущегося света. Особенно сильное художественное впечатление достигается употреблением ассиста именно там, где иконописцу нужно противопоставить друг другу два мира, оттолкнуть запредельное от внешнего.

Золото и серебро стоят особняком, ибо имеют символическое значение, налагающееся на древнее значение «сияния», «блеска». Они

игрою солнечных лучей обусловливаются все цвета радуги: ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник — солнце.

подчёркивают причастность к божественному. Бог непознаваем в Своей сущности. Но Бог выявляется благодатью — божественной энергией, изливаемой Им в мир. Его сияние есть «сверхсветлая тьма». Он — «неизреченно сияющий». Всё причастное к Богу пронизано божественным сиянием и светоносно. Светозар-ность Иисуса Христа непостижима и несказанна. Фигура Христа источает непостижимый свет, который несёт в мир благодать и духовное просвещение. Лучи его обозначены на иконе золотыми линиями, радиально расходящимися от непостижимого Источника. «Светоносная благодать» обозначалась в древних иконах золотыми штрихами на складках одежд Иисуса Христа, а в более поздних -на крыльях ангелов, на складках одежды Богородицы. Мерцающий блеск золотых штрихов создавал особое сияние икон, пронизывающее воздушную среду возле них.

В древнерусской иконе нет времени, есть вечность, всё полно глубинного смысла и

Символы и значения цвета в древнерусской иконе

Цвет Символ и значение Присутствие цвета

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Золотой Свет царствия Божия. Сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи Порой он заменяется желтым и охристым

Ассист эЭо нетварный Свет, присутствие самого Божества в сиянии Божественных лучей Тонкие линии на одежде Богородицы, Христа, Ангелов, святых

Пурпурный Принадлежал Царственным особам Присутствует в иконах на одеждах Богородицы, Христа Спасителя.

Красный Цвет животворной энергии, любви, символ Воскресения — победы жизни над смертью, пламенеющей любови к Богу. Красные фоны — как знак торжества вечной жизни В красных одеждах изображены святые мученики, отдавшие свою жизнь ради любви ко Христу. Крылья серафимов

Белый Символ Божественного света, чистоты, святости и простоты В белых одеждах изображались праведники и ангелы

Синий Символ Небесной сферы и высшей созерцательной энергии. Цвет Богородицы Матерь Божия изображается в синих или вишневых одеждах, цвета которых означают соединение Земного и Небесного Мира

Зелёный Природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления Зелёным цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь — в сценах Рождества

Коричневый Цвет голой земли, праха, всего временного и тленного Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти

Чёрный Обозначает отсутствие Божественного света. Цвет зла и смерти Очень редок. Открыто он присутствует лишь при изображении Ада, пещеры, могилы

символично — и цвет, и изображение, и приёмы письма. Эти символы были понятны народу, оттого иконы так близки и дороги. Голубь — символ Святого Духа; Дева на троне в венце и мантии — весна; графическая метафора — уподобление человека башне, горе, дереву, цветку, стройной вазе; женщины, держащие амфоры, из которых льётся вода, -реки, потоки воды; звезда — обоготворение; золотые штрихи на складках одежд Иисуса Христа, крыльях ангелов, складках одежды Богородицы — обозначение Светоносной благодати; 1С ХС — сокращенное обозначение имени Иисуса Христа по обеим сторонам от Его головы; круг — вечность, вечная жизнь; крылатый юноша, дующий в трубу — ветер; люди с крестами в руках — мученики; нимб (в память о принесённой им за людей крестной жертве всегда расчерчен крестом) — символическое изображение исходящего вечного

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Алпатов М. Краски древнерусской иконописи. М. : Изобразительное искусство, 1974.

2. Ахманова О.С. Словари терминов. М., 1969.

3. Грищенко А. Русская икона как искусство живописи. М., 1917.

4. Кольцова Т.М. Северные иконописцы: Опыт библиографического словаря. Архангельск, 1998.

5. Красиков. С.П. Легенды о цветах. М., 1990.

6. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983.

7. Терминология русской иконописи; 2-е изд. М. : Языки русской культуры, 2000. 272 с.

8. Флоренский П.А. Иконостас Богословские труды. М., 1922. Т. 9. С. 99.

9. Флоренский П.А. Бирюзовое окружение Софии и символика голубого и синёного цвета. М., 1991. Т. 1.С. 552.

Дульнева Татьяна Мюдовна — член-корреспондент Петровской академии наук и искусств; автор книг «Радость бытия», «Мы встретиться должны» и др.; giazintt@rambler.ru.

света Спасителя. Волнистые волосы ангелов, перетянутые лентами, — высшее видение, знание; слухи, тороки — развевающиеся ленты в волосах — многозначный символ, обозначающий и «воздушную» по отношению к людям природу ангелов, и готовность к слышанию слова Бога, и знак веяния Духа Святого.

Икона являет миру величайшую историческую, художественную и духовную ценность. Её светозарная и многокрасочная красота источает радость жизни и чистоту, обогащает реальный мир, питает ум и просветляет душу живой силой мысли и образа, освобождая от мрака и злобы, укрепляя дух, подчиняя идее собора и общности, побуждая веру в силу нравственного идеала и Первоисточника красоты, удовлетворяя потребность в душевной гармонии, собирании и обогащении личности, пробуждая отзывчивость на красоту и добро.

1. Alpatov M. Kraski drevnerusskoj ikonopisi. M. : Izobrazitel’noe iskusstvo, 1974.

2. Ahmanova O.S. Slovari terminov. M., 1969.

3. Grishchenko A. Russkaya ikona kak iskusstvo zhivopisi. M., 1917.

4. Kol’cova T.M. Severnye ikonopiscy: Opyt bibliograficheskogo slovarya. Arhangel’sk, 1998.

5. Krasikov. S.P. Legendy o cvetah. M., 1990.

6. Lazarev V.N. Russkaya ikonopis’ ot istokov do nachala XVI veka. M., 1983.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

7. Terminologiya russkoj ikonopisi; 2-e izd. M. : Yazyki russkoj kul’tury, 2000. 272 s.

8. Florenskij P.A. Ikonostas Bogoslovskie trudy. M., 1922. T. 9. S. 99.

9. Florenskij P.A. Biryuzovoe okruzhenie Sofii i simvolika golubogo i sinyonogo cveta. M., 1991. T. 1. S. 552. ‘

Золочение лепнины. Что подразумевается под профессиональной позолотой элементов лепнины? В современном интерьере элементы декора должны быть выдержаны в одном стиле. Лепной орнамент (лепнина) является одной из основных частей классического традиционного интерьера. С помощью лепнины в старину создавалась атмосфера роскоши эпохи Ренессанса или атмосфера торжественности, присущая классике. Сейчас лепнина, а вместе с ней и позолотные работы переживают второе рождение. Позолотные работы смогут изменить до неузнаваемости любую типовую квартиру. Лепнина используется как в интерьере зданий, особняков и коттеджей, так и для их экстерьера. Золочение лепнины — очень востребовано и для настоящего профессионала дарит неограниченные возможности для экспериментов.

С помощью всякого рода позолотных работ и лепнины интерьеру можно придавать роскошный и эксклюзивный вид. Золочение лепнины будет демонстрировать всем окружающим изысканный стиль и вкус хозяина здания/дома. А изящно и качественно выполненные позолотные работы лепнины подчеркнут его благополучие и щедрость.

Золочение можно наносить практически на любую поверхность, будь то лепнина из полиуретана, гипсовая лепнина, резьба и т.д..

Позолоту можно производить различными технологиями и, поэтому, золочение лепнины будет иметь различный вид. Возможны следующие современные варианты:

  • — покрытие лепнины глянцевое;
  • — покрытие лепнины матовое;
  • — покрытие лепнины с помощью цветных тонировок;
  • — покрытие лепнины «под старину» с патиной;

  • — покрытие лепнины сусальным золотом и золочение поталью;
  • — роспись лепнины с помощью золота;
  • — золочение гипсовой лепнины с помощью сусального золота.

Перед началом работ мастера обычно делают несколько образцов по желанию заказчика.

Золочение лепнины с патиной (эффект старины).

Золото, потертое от времени — смотрится еще благороднее – появляется некоторая таинственность, особая стильность. Эффекта старинной позолоты современные мастера добиваются несколькими разными способами — с помощью патины на лепнине или с помощью золочения лепнины и старения. Художники-реставраторы могут сделать очень искусную имитацию старинной позолоты, которую неопытный глаз никогда не сможет отличить от настоящей, потертой временем позолоты.

Позолоченную лепнину на сегодняшний день выполняют в различных цветовых оттенках, с неярким или ярким золотым блеском. Золочение лепнины может быть с добавлением шершавины мастерски сделано «под старинку», что придает интерьеру здания особую неяркую, но очень стильную красоту. Такое золочение лепнины всегда будет выглядеть как настоящий старинный шедевр …

Благодаря современным материалам и технологиям появилась возможность золотить по-разному лепнину, ведь в процессе золочения лепнины или при золочении стен кроме сусального золота на сегодняшний день можно использовать и поталь (которая является имитацией настоящего сусального золота), акрил, различные бронзовые пасты и другие современные материалы, имеющие золотой эффект. Классическое золочение лепнины производят с помощью сусального золота. В наше время мы имеем поталь. Позолотные работы стоят значительно дешевле и по работе, и по материалам. Невзирая на то, что поталь – это всего лишь имитация сусального золота, смотрится она не менее благородно и изысканно, а профессионально выполненное золочение поталью от позолоты сусальным золотом отличить невозможно. Золочение поталью выполняется в нескольких оттенках – золотой, а также серебряный и медный.

Позолотные работы. Декоративная отделка стенок «под золото».

Золочение стен поталью или сусальным золотом.

Если вы захотите оставить о своем доме незабываемое впечатление, то можно заказать профессиональное золочение стен или, как его еще называется, декоративную отделку стен «под золото». Грамотно подобранное золочение лепнины или стен гармонично впишется в любой интерьер любого стиля – модерна, классики, хай-тек, в интерьер с этническими мотивами. Особый оттенок нарядности сможет придать интерьеру золочение стен.

При золочении мастера-реставраторы применяют как современные технологии и материалы. Все работы должна выполняться профессиональными позолотчиками и реставраторами, отлично разбирающихся в технологиях и материалах.

В древнерусском искусстве «твореными» первоначально называли все краски (от слова «творить» – затирать). Однако начиная с XIX века твореными стали называть только золотую и серебряную краски.

Чтобы приготовить золото для живописи, его смешивают с гуммиарабиком, являющимся связующим веществом, и с водой, превращающей смесь в жидкую массу.

Принятая норма золота для приготовления одной порции – десять листов. Она является самой подходящей как для получения высококачественного золота, так и для процесса его творения.

В чистое чайное блюдце насыпают два грамма гуммиарабика порошком, вливают несколько капель воды и размешивают указательным пальцем правой руки, пока не получится густая клейкая масса. Этим же пальцем переносят в блюдце лист золота. Палец осторожно поднимают и снова прижимают, вследствие чего золото рвется на мельчайшие частички и всасывается в клейкую массу. Делать это надо осторожно, не крутить золото, а рвать его вертикальными движениями пальца, иначе оно может закататься катышками и будет плохо растираться. Так постепенно снимаются все десять листов. Это первая стадия творения.

Теперь надо растирать золото. Делают это тем же пальцем, двигая его то вправо, то влево по окружности блюдца. Растирают с большим нажимом в продолжение полутора часов, время от времени добавляя по нескольку капель воды. Это вторая стадия творения.

Когда уже видно глазом и палец чувствует, что золото растворилось мелко, в получившуюся массу для большей клейкости добавляют ещё два грамма гуммиарабика и снова «творят», чтобы гуммиарабик хорошо соединился с золотом. Теперь в блюдце надо влить треть чайного стакана чистой воды, хорошо размешать и поставить на отстой. Золото отстаивается через двадцать минут, после чего лишнюю воду сливают и просушивают, держа блюдце над лампой. Это третья стадия творения.

Просушенное золото готово для тончайшей росписи. Весь процесс требует соблюдения исключительной чистоты, так как если в золото попадет пыль или какие-нибудь соринки, им будет плохо писать.

У малоопытного мастера золото может получиться непригодным для росписи. Неудачное творение золота зависит от нескольких причин. Первая причина: взято недостаточно гуммиарабика – при росписи золото не будет держаться на предмете, будет стираться с него. Вторая причина: гуммиарабика положено слишком много – золото не будет блестеть, будет казаться желтой краской. Плохо творёным золотом нельзя писать тонко.

Творёным золотом и серебром прорисовывали складки одежд (освещенные места), элементы окружения персонажей (например, листья на деревьях и т.п.), а также орнаменты. Тонкие штрихи наносили параллельными линиями («в перо») или сеткой («в рогожку»).

Пробела одежд, исполненные золотом или серебром, в отличие от выполненных обычными красками, называются золотопробельным письмом.

Участки живописи твореным золотом и особенно серебром после высыхания не имели яркого металлического блеска. Поэтому, чтобы получить этот блеск, их полировали, подобно листовому золоту и серебру, «зубком» из агата или натуральным зубом животного.

Чеканка – создание рельефа из металлического листа, использующее его вязкость, ковкость. Лист металла закрепляют на пластичной массе – подушке из вара с толченым кирпичом. Ударами молотка по чекану (металлическому стержню), приставленному к листу металла, выбивают на нем рельефные узоры или изображения. Наиболее высокие части рельефа выбиваются с обороной стороны, затем, перевернув лист, выполняют остальную чеканку с лицевой стороны. Чекан с острым концом в виде шила называют канфарником. Им наносят на поверхность металла углубленные точки, образующие зернистую поверхность. Чеканами с другими формами наконечников вычеканивают бороздки, составляющие орнаментальный рисунок, похожий на гравировку.

С начала XVI века чеканные оклады стали вытесняться басменными. Басма – это тонкая металлическая пластинка, на которой рельеф получен тиснением с матрицы. Матрица из меди, камня, железа и даже из дерева имела рельефный узор. На нее накладывали небольшого размера тонкий листок металла, преимущественно из серебра (реже из меди и белой жести – «немецкого железа»). На лицевую сторону клали свинцовую подушку – толстый лист из свинца, по которому ударяли деревянным молотком. От того, что матрица находилась с тыльной стороны литка, узор на тыльной стороне получался более отчетливым, чем на лицевой. Чтобы получить более четкий узор на лицевой стороне, ее прочеканивали чеканами (чаще всего канфарником). Такую басму называют канфаренной басмой. Из отдельных пластинок – басм – набирали оклад на икону. Если форма и размер ее не соответствовал изображению, басму подкраивали. Каждую пластинку прибивали к поверхности иконы маленькими гвоздиками. Если олифная пленка была еще свежей, то рельефы басмы оттискивались на ней. Когда нимб хотели сделать возвышающимся над поверхностью, на изображения венца сначала накладывали валик из воска (реже из дерева), а также поверх него закрепляли басму.

Существовало немало различных способов художественной обработки металлических окладов – резьба, чернение, эмаль, скань.

Резьба (гравировка) – это нанесение изображения (узора) с помощью стальных резцов – штихелей. Особый прием глубокой резьбы – оброн, при котором фон вокруг линии изображения или надписи опускался (обирался) при помощи резца ,благодаря чему изображение выступало надо фоном. Иногда углубление оброна заполняли чернью или эмалью.

Эмаль – особый сплав стекла различных цветов. Чаще всего она бывает непрозрачной. Чтобы покрыть металл эмалью, на его поверхность напаивали перегородки, которые разделяли эмали разных цветов друг от друга. Иногда эмалями заполняли гравированные углубления при оброне. Перегородчатые эмали на драгоценных окладах русских икон встречаются с конца XVI в. Широко их применяли для украшения венцов, уголков рамок и инициалов на окладах в XIX – начале XX века.

Чернь – это особый сплав сернистого серебра, меди и свинца. Цвет его – от серого до бархатистого черного. На иконных окладах чернью наводили орнаментальные рисунки или на небольших пластиночках – дробницах – делали изображения фигурок святых, которые прикрепляли к поверхности оклада. Иногда на дробницах писали инициалы или полностью имена изображенных на иконе персонажей.

Отдельные части оклада, а иногда и полностью весь оклад делали из скани – скрученных металлических проволочек, обычно пропущенных через плоские вальцы, в результате чего получалась ленточка, у которой рубчатыми оставались лишь верхний и нижний края, а боковые части становились плоскими, гладкими. Изогнутые по рисунку ленты спаивали между собой. Сканые оклады делали ажурными, из сквозного набора, и сплошными, в которых скань напаивали на металлическую пластинку.

На поверхность сканого набора иногда еще напаивали маленькие металлические шарики – зернь.

В XIX веке начинают изготавливать штампованные оклады, которые были обычно украшены машинной гравировкой по листам позолоченного серебра. Для икон-подокладниц (грунтованные красно-коричневым грунтом иконы с изображением только лиц, рук и ног святых) в конце XIX века производили латунные штампованные оклады и оклады из медной посеребренной фольги.

Твореное золото можно приготовить из отходов, собираемых при золочении сусальным золотом.

Для очистки от посторонних примесей золотые «ошметки” помещаются в емкость с водой. При помешивании всплывают волоски ваты и всякие легкие чужеродные включения, которые впоследствии собираются с поверхности воды.

Кусочки золота оседают и вода сливается. Полученная рыхлая мокрая золотая масса просушивается в теплом месте.

После просушки содержимое емкости пересыпается в в фарфоровую аптекарскую ступку. Добавив мед смесь тщательно перетирается пестиком.

Из полученной смеси мед вымывается водой (4-5 раз). Полученный золотой порошок промывается спиртом, удаляя остатки влаги.

В результате получается золотая пыль 96 пробы.

Для получения твореного золота в качестве связующего используются различные лаки.

Используя твореное золото на основе гуммиарабика можно подполировывать зубками подкрашенные места, при золочении на полимент.

5. Покрытие предмета твореным золотом

Иногда при выполнении высокохудожественной позолоты (стильная мебель, рамы) приходилось производить покрытие не листовым, а твореным золотом.

Твореное золото приготовляется следующим способом.

Листы золота с чистым медом мелко растираются курантом на мраморной плите.

Хорошо растертую смесь роговым шпахтелем собирают с плиты в чистую стеклянную посуду, наполненную чистой холодной водой. Мед в воде растворяется, а золото садится на дне посуды. Золото необходимо хорошо промыть. Для этого воду меняют до четырех раз. Промытое золото (без воды) закрывают от пыли стеклом и ставят в теплое место для просушки. Просохшее золото имеет вид мельчайшего порошка, который по мере надобности берут на чистую стеклянную пластинку и разводят до требуемой густоты клеем гуммиарабиком. Если требуется больше глянца (блеска), вызолоченную поверхность полируют зубком из агата или сердолика.

Не помню, в каком году, в мастерскую, где я работал, поступил заказ: несколько кресел и кровать позолотить твореным жидким золотом. И кресла, и кровать были сделаны руками искусных мастеров. Сложный орнаментальный резной рисунок в некоторой степени усложнял золочение.

За дело принялся с интересом. Хотелось «набить руку» на разнообразных видах позолоты.

Золочение твореным золотом производилось на полименте. Все черновые и подготовительные операции ничем не отличались от полиментного листового золочения. Сам же процесс золочения проходил по-иному. В чем он заключался?

Перед полиментовкой я приготовил раствор, но уже не на яичном белке, а на желатинном клее (так же, как и под бронзу). Покрытую полиментом и высохшую поверхность выкрасил мелкой французской тертой бронзовой пудрой под цвет золота и дал просохнуть в течение 1–2 часов.

Затем разводил на гуммиарабике (можно и на желатинном клею) золотую пудру и покрыл жидким раствором поверхность щетинной (можно и беличьей) кистью. При выполнении этой операции движения должны быть ровными, плавными. На те места, которые необходимо было полировать, наводил полер.

Обработанные таким способом кресла и кровать приобрели красивую, мягкую и нежную поверхность, отсвечивающую золотом.

Жидкое золото — препарат для создания росписей, рисунков, оттисков штампов на изделиях из фаянса, стекла и фарфора. В прямом смысле слова золотом этот препарат не является, называется он так в силу включения золотосодержащего металла в его состав, а также характерного оттенка.

Жидкое золото для художественной росписи

Первые изделия, декорированные золотой росписью, относятся к XVIII–XIX столетиям. Это кузнецовские фарфоровые тарелки, батенинские приборы, мейсенский и севрский фарфор. Владельцы именно этих мануфактур первыми решились предложить клиентам не простую расписанную посуду, а приборы для принятия пищи, достойные королевских персон. Новый способ декорирования посуды и других изделий из фаянса и фарфора приобрел популярность и не исчез даже после революции и смены власти. Существующие ранее способы обработки поверхности жидким металлом претерпели некоторое изменение, но традиции все же были сохранены.

Описание препарата

Золото в жидком виде является смесью органики и металла. Содержание в такой смеси примесей благородного металла зависит от ее назначения. Обычно используются 4 %, 10 % и 12 % смеси. Содержание в них золота соответствует количеству процентов. Степень концентрации золота воздействует на получившийся после обработки поверхности оттенок. В жидком виде золото темно-коричневое, после термальной обработки приобретает красивый металлический оттенок.

Для создания глянцевого эффекта берется слой препарата толщиной 0,1 микрона. Такого эффекта не удается достичь смешением обычных красок из ненатуральных продуктов. Получившийся при помощи вещества рисунок не нуждается в обработке, полировке, покрытии лаком. Состав покрытия держится в секрете.

Особые свойства препарата позволяют сохранить эстетическую красоту изделия на протяжении нескольких десятков лет. Тарелки, чашки и стаканы, созданные более 50 лет назад, и в наши дни не утратили своей красоты. Правильным образом нанесенная и обожженная роспись не стирается. Рисунок исчезает вместе с порчей изделия.

Особенности применения

Металлосодержащий препарат используют для украшения столовой посуды, в сувенирном производстве, при создании необычных картин. Применение жидкого золота невозможно без предварительной подготовки:

  • поверхность, на которую планируется наносить рисунок, очищается и обезжиривается с помощью растворителя;
  • для работы потребуется набор из нескольких тонких кистей;
  • кисть обмакивают в золото и создают роспись;
  • после завершения процесса, расписанный предмет просыхает при комнатной температуре в течение одного часа.

После застывания жидкого золота изделие кладется в печь для обжига на 45–50 минут.

Температурный режим обжига

Температура воздуха в печи колеблется между 550–840 градусами Цельсия (выбор температурного режима зависит от материала, из которого изготовлена обжигаемая поверхность).

Столовые приборы и сувениры из фарфора обжигаются при температуре 790–810 градусов Цельсия. В печи они находятся не более 20 минут. Этого времени достаточно для приобретения рисунком прочности и соответствующего цвета.

Изделия из фаянса обжигаются при температуре от 775 градусов. Столовые приборы, изготовленные из стекла, помещаются в печь, разогретую до температуры в 580 градусов Цельсия. Хрусталь находится в печи, разогретой не более чем до 550 градусов Цельсия. Для обжига предметов из стекла температуру печи не поднимают выше 500 градусов Цельсия.

Предметы, на которые был нанесен слой препарата, обжигаются отдельно от вещей с нанесенными на них красками. Испарения органических красок отрицательным образом сказываются на качестве золотого слоя. Рисунок может покоробиться и стереться со временем, чего допускать ни в коем случае не стоит. Особое внимание при обжиге уделяется вентиляции помещения. Недостаток кислорода после обжига также может сказаться на качестве изделия, сделав рисунок нечетким.

Правильно произведенный обжиг позволяет достичь появления на поверхности подвергнутого ему предмета рисунка, в полной мере соответствующего цвету настоящего золота. Стоимость изделия, обработанного таким способом, заметно повышается. Но никакая цена не способна сравниться с его качеством и красотой. Некоторые предметы превращаются в настоящие произведения искусства. Спрос на них остается неизменным на протяжении многих десятилетий.

[ad01]

Рубрики: Разное

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *