Еще А.Н. Островский писал: «Если отнять у молодежи изящные удовольствия, как предмет ее восторгов, она будет увлекаться и восторгаться по другому поводу: восторг потребность юного возраста. Найдутся хорошие поводы для увлечения, – юность увлекается; не найдется хороших, она увлекается, чем придется».
Одним из таких увлечений, способных благотворно влиять на нравственное здоровье общества, бесспорно, является увлечение подрастающего поколения театром.
А.А. Брянцев афористично метко заметил: «Школа – повседневность, а театр – праздник. Он жизнь раскрывает глубже, чем на обыкновенных уроках. На уроке развиваются мыслительные способности, но человеческие качества, конечно, раскрываются больше в театре». Театр влечет юных в первую очередь своей зрелищной стороной. «Не будем говорить, что театр – школа, — предупреждал Станиславский, — Нет, театр – развлечение. Нам невыгодно упускать из рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу все, что захотим». Синтез развлечения и вос- питания души человека, реализованный через театральную деятельность, несет в себе огромный педагогический потенциал и, на наш взгляд, исследован еще далеко не полностью. Мы вполне солидарны с утверждением П.М. Ершова о том, что театр выполняя свою общественно-воспитательную задачу, должен быть при этом художественно полноценным, интересным, доставляющим художественное наслаждение, пропагандирующим идеалы, «самим народом созданные».
Необходимо отметить, что театральное воспитание, как часть общекультурного воспитания личности включает в свой арсенал достижения как профессионального театра, так и эксперименты театра любительского, а также целый пласт культурного багажа накопленного в историческом и современном предтеатре, в бытовых и праздничных обрядовых действах, зрелищах и играх. Такие мощные основания, как народное музыкальное (песенно-танцевальное) творчество, с преобладанием эмоционального начала над рационально-логическим, генетически присущий театральному творчеству синкретизм, естественно объединяющий в себе разные виды искусств, коллективный характер творчества создают уникальные предпосылки для активного проникновения театрального начала в сферу воспитания подрастающего поколения.
Во многих педагогических исследованиях таких авторов как Ю.И. Рубина, Т.Ф. Завадская, А.П. Ершова, В.М. Букатов, Л.М. Некрасова, А.В. Гребенкин отмечается, что благотворное воздействие театрального искусства на личность может осуществляться несколькими, тесно переплетающимися между собой путями как по линии восприятия искусства, так и по линии воспитания созидательных навыков юных любителей театра. В педагогике достаточно четко определились следующие их характеристики:
• навыки культурного зрителя и, в первую очередь, навыки восприятия театрального спектакля, а также развитие умения анализировать произведение театрального искусства и адекватно выражать свое отношение к происходящему на сцене;

• навыки сценического действия, то есть умения достигать целей персонажа в условной сценической ситуации;
• навыки коллективного творчества, соблюдения ансамбля, умения взаимодействовать, логично и взаимообусловлено;
• навыки выразительного поведения, учет наличия зрителя при акте творчества, причастность зрителя к качеству течения представления; соучастие и сопереживание;
• навык диалогичного поведения, с учетом вымышленной ситуации, сюжетности действия, то есть выявления целей и мотивов каждого поворота сценической истории.
Этот, далеко не полный перечень с достаточным основанием демонстрирует воспитательный и образовательный потенциал театра, способный приобщить многих детей к постижению особенностей человеческого бытия, поисков истины и ощущения красоты и многогранности окружающего мира. Миссия искусства театра в этом процессе – отображать на сцене «жизнь человеческого духа», обращаться к миру мыслей и чувств Человека, являясь проводником в эту и по сей день во многом загадочную область человеческого бытия. Желание играть на сцене, действовать в условиях вымысла, в предлагаемых обстоятельствах, перевоплотившись в другого – это лишь первый, поверхностный слой мотивов, которые привлекают детей к театру. Более глубокий слой, который чаще всего не осознается, но тем не менее оказывает сильнейшее воздействие на личность ребенка – это желание ощутить в себе Художника-Творца, расширить границы своего Я, обогатить свое понимание окружающего Мира и углубить осознание своего места в нем.
постановка спектакля, рассматриваемая с учебно-воспитательной стороны способствует:
• активизации общего интереса школьников к искусству не только в границах драматического направления, но и в более широком аспекте, принимая во внимание, что спектакль – продукт синтеза искусств различных направлений: изобразительного, музыкального, пластического и т.д.
• укреплению мировоззренческих основ юных актеров, развитию их представлений о единстве мира и его законах, межпредметных связях;
• активизации творческой инициативы членов театрального коллектива в процессе обучения непосредственно в ходе постановки спектакля;
• развитию сферы предметно-игрового общения, совершенствованию во владении различными способами общения;
• созданию предпосылок для развития умений строить логичные умозаключения, что является ступенью к овладению научным мышлением;
• развитию творческого подхода к собственной деятельности;
• созданию у юных исполнителей-актеров установки на необходимость правдивого отображения жизни;
• вовлечения юных участников театрального коллектива в деятельность по организации работы над спектаклем, корректировке его первоначального замысла, созданию костюмов, реквизита и декораций и, в общем смысле, создания предпосылок для гармоничного развертывания процессов социальной, интеллектуальной и трудовой адаптации.
Таким образом, воспитательный потенциал театрального искусства заложен в уникальной синкретичности театрального искусства, в своеобразии принципов его реализации, что является гармонизирующей основой для привлечения школьников к труду, обучению, творчеству, игре. Баланс между этими компонентами определяет основной вектор занятий школьников театральным творчеством, реализующимся, как правило, в форме постановки спектакля.
Таким образом:
• Обучение в процессе постановки спектакля, и, в частности, обучение основам актерского мастерства, есть генетически первая форма театрального воспитания;
• Подобная форма обучения была одной из основных со времени возникновения русского театрального искусства, и не исчезала из арсенала театральных педагогов на протяжении всего периода развития русского реалистического театра, начиная от первого театра, учрежденного царем Алексеем Михайловичем в 1672 г., до настоящего времени;
• В связи с коренными изменениями системы театрального образования в начале XX века, активными поисками в области методологии и методики преподавания мастерства актера, утверждения в театральном педагогическом процессе принципов системы К.С. Станиславского, форма обучения в процессе постановки спектакля, постепенно переходит из профессиональной сферы в экспериментальную и любительскую;
• Развитие системы самодеятельных и любительских, в том числе и детских театральных объединений создает предпосылки для возрождения данной модели обучения актерскому мастерству.
В заключение, сошлемся на мнение В.Г. Ширяевой, которая считает, что школьный театр должен служить «общим целям обучения, воспитания и развития творческих способностей учащихся как в области искусства и литературы, так и в области технических, ремесленных и административно-хозяйственных навыков». Это достижимо на практике еще и потому, что, по мнению А.А. Брянцева у детей наличествует «особый игровой инстинкт», который, при правильном осуществлении процесса постановки спектакля, способен проявляться как активная движущая сила общего развития юного любителя театра. Грамотная организация репетиций спектакля при этом обязательно учитывает потребность ребенка в игре, в нашем случае сценической игре, в которой главное «…не в том, что она чему-то учит, а в том, что она воспитывает чувства, делает их богаче и тоньше, развивает способность живо откликаться на окружающую жизнь и вызывает потребность в творческом проявлении этих чувств».

Думаю, что это видно невооруженным взглядом. Мы не осознанно сотни раз в день даем такие определение окружающим нас людям – этот человек воспитанный, а этот невоспитанный. У этого всё же есть воспитание, хоть оно и плохое, а у этого – хорошее. Но если спросить нас о критериях – мы не сможем их сразу назвать.

Соответственно, когда наши ученики окончат школу, на протяжении всей жизни оценку их уровню воспитания будут давать абсолютно разные люди: на улице, в кафе, театре (если они туда зайдут) и в прочих местах.

Так почему мы мучаемся, думая о критериях воспитанности и образованности? Ведь здесь всё довольно просто, по крайней мере, базовые показатели можно выделить довольно быстро.

Здороваются ли наши ученики с человеком, который заходит в школу, вне зависимости от того, знают ли они его или нет? Придержат ли для вас дверь? Поднимут ли рассыпавшиеся по полу бумаги?

В своем распоряжении мы также имеем такой замечательный инструмент воспитания оценки, как сцена или зрительный зал.

Сцена – мерило нравственности

В каждой образовательной организации существует ряд мероприятий, проходящих в зале, в ходе которых детям необходимо выходить на сцену.

Сцена всегда работает как увеличительное стекло. Она придумана для этого, чтобы все, даже малейшие движения тела и души были видны.

Стоит человеку выйти на сцену, как сразу обнаружится уровень его образования и воспитания.

А в случае, когда дети самостоятельно готовят номера к концерту или, например своё выступление к последнему звонку, это вообще может являться лакмусовой бумажкой ко всем девяти или одиннадцати годам обучения.

Какие темы для своих выступлений выбирают наши ученики, умеют ли они говорить со сцены и ориентироваться в пространстве? Интересны ли им темы, о которых они говорят? Понимают ли они необходимость выступлений или нет? В момент выхода на сцену: портал превращается в рентгеновский аппарат и просвечивает всех насквозь.

Уровень культуры участников концертной деятельности виден во всём: в поведении за кулисами; в ситуациях, когда барахлит аппаратура; в работе с партнёром; в мизансценах; в выборе материала для выступления.

Репертуар один и тот же?

Иногда мне кажется, что если заменить кадры в ролике с последнего звонка одной школы на кадры из ролика другой школы – ничего не изменится, и, быть может, никто даже не заметит подмены.

Мы все говорим об индивидуализации образования, об его субъектности, но о чём может быть речь, если существуют определенные лекала, не имеющие с индивидуализацией ничего общего и принятые за норму? Любой концерт на сцене — это:

  • Стихотворение под музыку (по сути своей – мелодекламация, одно из самых сложных видов чтецкого искусства, но по факту — чтение стихотворения под грустную музыку на фоне красивой заставки на экране);
  • Песня от детей, занимающихся вокалом;
  • Хор детей, которые просто любят петь, не интересуясь тем, получается это у них или нет;
  • Танец от детей из танцевальной студии;
  • Танец, который нужно станцевать всем классом;
  • «Сценка» по мотивам Ералаша, Камеди клаба или КВН, сыгранная с каменными лицами и, по-видимому, должна быть смешной самой по себе;
  • Номер театральной студии — сцена из спектакля или инсценировка стихотворения.

В итоге кому-нибудь из зала обязательно становится дурно от увиденного. Потому что это напоминает либо набор случайных слов и звуков, либо избиение младенцев, когда на одной сцене, в одном контексте подаются выступления профессионалов начального уровня и любителей.

Долой педагога-менеджера!

Чувство неловкости и желание зарыться под стул не покидает и меня на таких концертах. Чувствуют ли это дети? По началу – да. Сначала они говорят: «Я не буду этого делать, я буду выглядеть глупо», «Зачем мне это нужно, я же не клоун» и так далее. Но потом, ближе к выпускным классам, это становится для них нормой, превращается в уровень их собственной культуры.

Вот они уже сами готовят номер в подобном стиле. Им больше не кажется, что у них не получится, и что они будут глупо выглядеть. Напротив, они уверены в своей правоте и крутости – на лицо образовательные и воспитательные результаты.

И так будет всегда, пока педагоги, отвечающие за мероприятия и различные школьные события, не примут на себя воспитательную функцию.

Учителям пора выйти из позиции менеджера, который отбирает «лучшие» номера и участвует только с организационной стороны. Нужны режиссура и тьюторство в самых мощных проявлениях.

Подготовка общего выступления – это одно из самых сложных классных и школьных мероприятий, которые могут только быть.

В сценическом процессе нужно учесть интересы каждого, разработать такую идею, которая покажет детей с лучшей стороны, а не высветит их недостатки.

При этом необходимо сохранить образовательный компонент, потому что всё действо происходит в школе, а не в сельском клубе. Соответственно и выступления должны быть не уровня сельского клуба, а уровня образовательной организации.

Выбор роли

Что может быть более индивидуально, чем роль человека в выступлении? Посмотрите на детей, они ведь такие разные и такие интересные сами по себе.

Не нужно уравнивать детей в массовых песнях и танцах. В советские годы это было актуально, тогда было нормой уметь играть на гитаре, петь песни и танцевать.

И опыта в этом у детей было гораздо больше, и задорная бардовская песня под гитару была дороже выступления профессионалов, потому что дети умели вложить в неё душу. В то время самодеятельность часто граничила с профессиональным искусством.

Сейчас такого уровня самодеятельности нет. Так не нужно подставлять детей и заставлять выглядеть на сцене глупо. Не нужно портить вкус с самого первого класса, выпуская детей читать хоровые стихотворения.

Пусть они делают то, что им интересно. Для этого нужно узнавать детей, выслушивать их варианты сценария номеров и аккуратно моделировать процесс изнутри, корректируя курс, в сторону воспитания вкуса, глубины смысла и красивой, эффектной внешней формы. Техническое оснащение многих школ теперь позволяет оформлять школьные концерты на уровне профессиональных шоу, так пусть это будет красиво, эффектно и со смыслом.

Пользуйтесь существующими произведениями, но не пытайтесь их бездумно копировать.

Возьмите персонажей, которые понятны детям, и поместите их в школьную реальность, чтобы это было актуально.

Фантазируйте вместе с детьми, что было бы, если бы герои сказок, фильмов, комиксов оказались в школе? Какая история с ними могла бы произойти в школе? Кого бы они могли встретить?

Определите внутри класса, кто больше похож на какого персонажа и кого бы хотел сыграть. Определите проблему, которую персонажи будут решать на сцене, сюжет без проблемы будет вязнуть и скоро наскучит.

Постройте сценарий таким образом, чтобы он развивался по нарастающей и имел несколько поворотных моментов-перевёртышей.

Равные возможности

Быть может кто-то из детей вообще не хочет на сцену, но отлично обращается с музыкой или может разобраться в световом пульте и подготовить выступление с этой стороны. Если кто-то из детей хорошо рисует или художественно выпиливает лобзиком, пусть это будет декорационный отдел. Кто-то из ребят хочет писать сценарий? Пусть пишет. И тогда каждый будет при своём деле, сможет самовыразиться в полной мере.

Если в классе есть вокалист или танцор, не нужно выдвигать этого человека в солисты, а остальных делать массовкой.

Это убивает инициативу и губит личности других учеников.

Если я буду одиннадцать лет стоять в тени одноклассницы-вокалистки, возможно, я уже никогда никому не расскажу, что пишу картины маслом или создаю собственные коллекции одежды, ведь это никогда не было кому-то нужно.

Пусть все имеют равные возможности самовыражения, тогда это будет индивидуализация и субъектность.

Пока что это больше напоминает обязаловку и армию.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего и профессионального образования

«Рязанский государственный университет имени С.А. Есенина»

Факультет социологии и управления

Кафедра социологии

Специальность 040100 — «Социология»

Курсовая работа студентки 4 курса,

группы 9910 Горячевой Т.Г.

Научный руководитель:канд.

психол. наук Теняева О.В.

«____»________________2013г.

Рязань2013

Введение

Глава 1. Влияние процесса театрального творчества на воспитание личности

    1. Театр как средство воздействия на личность…………………………4

    2. «Актёр» как профессия и социально-психологический феномен …..8

    3. Воспитание зрителей театральными средствами……………………10

Глава 2. Воспитательный процесс в театральных коллективах

2.1. Проблемы воспитания в театральных коллективах……………………20

2.2. Роль репетиций в воспитательном процессе……………………………28

Заключение

Список использованной литературы

Приложение

Введение

Актуальность темы курсовой работы заключается в том, что на ранних стадиях развития человечества театральные начала человеческого поведения играли гораздо большую роль, чем в близкие нам эпохи. При докапиталистических общественных отношениях культура была как бы пронизана театральностью.

Театральное поведение при этом часто выступает на сцене и в драме как важнейший предмет изображения. В ряде произведений стержневыми становятся эпизоды, где действие происходит при активном участии широкого круга людей.

Это способствовало зарождению такого вида творчества, как театральное искусство, которому на первых этапах зарождения не придавалось столь огромного значения как средству воспитания, чему в наши дни посвящены многочисленные теоретические работы как психологов, так и педагогов и театральных критиков.

Цель курсовой работы раскрыть возможности театра и театрального искусства в воспитательном процессе.

Задачи курсовой работы следующие:

  1. Раскрыть значение театральности как искусства самовыражения

  2. Рассмотреть воспитательный процесс в театральном коллективе

  3. Изучить роль театра как средства воспитания

Глава 1. Влияние процесса театрального творчества на воспитание личности

1.1. Театр как средство воздействия на личность

Театральное искусство объявляется основным и едва ли не единственным фактором нравственного, эстетического, гражданского воспитания личности. При этом зачастую его влияние искусственно вырывают из общей духовной атмосферы, в которой вращается человек, игнорируется определяющая роль трудовой деятельности и социальных отношений в формировании духовного и, уже, творческого потенциала личности. Роль искусства в процессе формирования личности можно определять как корректирующую, обогащающую, усиливающую нравственно-эстетическое и творческое влияние труда, окружающих условий. Искусство в определенном смысле и в определенных условиях способствует разрешению возникающих противоречий в процессе развития творческой личности, снимает дисгармонирующие факторы, создает определенный художественный фон. Роль театрального коллектива как творца оригинальных произведений искусства или их интерпретатора имеет относительную ценность, на первый план выступает проблема его педагогической направленности, выполнения им социально-педагогической функции. В чем же заключается специфика театра как предмета воспитания, средства всестороннего и гармонического развития личности? Прежде всего нужно подчеркнуть: искусство не является единственной формой общественного сознания, формирующей личность. Воспитательную нагрузку осуществляют наука, политика, идеология, мораль, право. Но воздействие каждой из этих форм общественного сознания носит локальный характер. Мораль определяет нравственное воспитание, право — правовое, идеология, политика — идейно-мировоззренческое. Театр влияя на сознание, духовно-эмоциональный мир человека, ( тем самым формирует его целостный облик; активно содействует духовному росту, воспитывает идейные и нравственные убеждения, стимулирует, социально-преобразующую деятельность, повышает политическую культуру, культуру труда и быта. Эстетическая игра, развлечение незаметно переводят богатство нравственного содержания искусства в личностное достояние. Формируется целостное отношение человека к миру, накладывается отпечаток на все стороны его жизни и деятельности, на отношения, понимание цели и смысла жизни. Театр обостряет ум, нравственно облагораживает чувства, расширяет кругозор. Процесс «катарсического» — «очищающего» воздействия искусства, конечно, сложен и неоднозначен. Он связан глубинными корнями с явлениями, происходящими в психике, духовном мире личности; на него оказывают непосредственное или опосредованное влияние факторы социального бытия, которые могут как усиливать, так и Снижать эффективность процесса.

Советскими психологами, в первую очередь Л. Выготским, С. Рубинштейном, Б. Тепловым, Л. Якобсоном, достаточно всесторонне и глубоко проанализировано и экспериментально подтверждено влияние театра на развитие личности: умственное, нравственное, эстетическое; вскрыты природа художественных способностей и предрасположенность человека к театральному искусству как форме деятельности. Основной приметой взаимодействия искусства с человеком является глубокая эмоциональная, чувственная основа этого процесса. Однако эмоциональная интенсивность различных видов деятельности неодинакова. В научном познании эмоции носят подчиненный, фоновый характер. Здесь на первом плане мышление, сознание. В искусстве, художественной практике доминирующее значение имеют эмоции, эмоционально-чувственный опыт. На их основании возникает и сознательное, идейно-образное видение, и понимание содержания искусства. Эмоциональное мышление, или мышление эмоциями, возник¬шее как результат соприкосновения с искусством, имеет непосредственный выход на действия человека, их смысловое и эмоциональное наполнение. Эмоции, чувства, как известно, не являются конечным продуктом психической деятельности. Они предстают как вполне конкретный результат (при определенной условности термина) влияния театрального искусства, проявляющийся в форме определенных действий или придания этим действиям соответствующей окраски. Оказывая влияние на поступки, мотивы поведения, эмоции обретают зримые очертания и формы проявления. Данная особенность эмоционально-психологической деятельности личности в процессе восприятия театрального искусства обусловливает и интенсивность ее художественно-эстетического и нравственного обогащения, процесс развития художественно-творческих навыков.

Оригинальность результатов творчества в театральном коллективе можно рассматривать и с точки зрения художественно-эстетической, и личностно-субъективной, т. е. с точки зрения того, что оно дает человеку как художнику и — человеку. Исполнительство в театральном коллективе связано с процессом создания эстетических, духовных ценностей. Одной из них является глубокая нравственна» социализация, моральное совершенствование человека. Деятельность эта может заключаться в самостоятельном решении или нахождении путей решения разно¬образных художественно-творческих задач. Происходит активное созидание личности, развитие всех ее сторон и духовно-творческого потенциала. Причем данный потенциал реализуется не только в сфере художественной практики, но и во всей системе отношений человека с окружающими. Творческий подход к решению возникающих проблем становится его естественной привычкой, сущностной чертой. Эффективность творческой деятельности может определяться формированием с ее помощью творческого типа личности. Данный критерий является определяющим для театрального творчества, ибо эта задача — важнейшая из его функций.

Как и любое искусство, театр обладает воспитательными функциями, которые подлежат реализации лишь в театральном творческом коллективе. Правильно организованная педагогическая работа позволяет участникам более плодотворно решать поставленные задачи, достигать желаемого результата. Театр и театральное сценическое искусство не могло появиться из неоткуда. Первым этапом к развитию театра и данного вида искусства стало появление театральности как в самом человеке, так затем и в тех произведениях, которые он исполнял, тем образом жизни, который он для себя определил как главный критерий существования и выживания в трудное время. В настоящее время театр это уже самостоятельная единица, во многом отличающаяся от первых попыток создания театрального или сценического творчества, которая имеет огромный опыт как по формированию репертуара, так и по созданию собственной аудитории. Воспитательное воздействие театра было подмечено еще в древности, но ему не было придано особой окраски, как данная проблема нашла свою актуальность в наши дни и теперь рассматривается комплексно как специалистами в области культуры и искусства

1.2. «Актёр» как профессия и социально-психологический феномен

Актёр — это профессиональный исполнитель различных ролей в театре, опере, балете, а также в цирке и на эстраде. Иногда слово «актер» ассоциируется с артистом, хотя значение его немного шире. Артистом обычно называют человека, который достиг определённого уровня мастерства в какой-либо деятельности, не связанной с театром или другим видом зрелищного искусства.

Наверняка каждый из нас хоть раз в жизни задумывался о карьере актёра. Кому-то это удаётся, а для кого-то остаётся мечтой.

Сегодня профессия актёра играет большую роль в культурной жизни каждого человека. Мы все любим смотреть кинофильмы, посещаем театры. Стать актёром дано не каждому, поэтому профессиональные актёры хорошо востребованы и имеют хорошие гонорары. Профессиональный актёр должен уметь работать как самостоятельно, так и в команде, быть ответственным в работе, а также реализовывать то, что задумал режиссёр

Для того чтобы стать актёром, необходимо иметь артистические навыки, быть склонным к творческой деятельности, а также иметь сценическое обаяние. Профессиональные актёры хорошо востребованы на сценах театров и съёмочных площадках. Зачастую ежедневные гонорары колеблются от 25 до 100 тысяч рублей за один съёмочный день.

Профессия актёра очень интересная, но одновременно трудная и ответственная. Так, профессия каскадёров зачастую связана с риском для жизни, поэтому требует максимальной внимательности и сосредоточенности на съёмочной площадке или сцене театра.

Сегодня в нашей стране актёрскому искусству обучают в специализированных учебных заведениях. Для начала необходимо будет пройти предварительное прослушивание, где могут потребовать зачитать какой-либо отрывок из стихотворения или же изобразить какой-нибудь номер. Актёрскому делу можно обучаться бесконечно, так как нет предела своему совершенству.

Единственный государственный вуз, который готовит киноактеров — Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова (ВГИК). Если ваша цель — театральная сцена, то тут выбор вузов шире. В Москве театральных актеров готовят в четырех государственных вузах. Но в последнее десятилетие за подготовку актеров театра и кино активно взялись коммерческие вузы.

Поступить на специальность «Актерское искусство» очень сложно, а на бюджетное отделение практически невозможно. Будущие актеры приезжают в Москву со всей страны. Средний конкурс при поступлении — 20 человек на место.

1.3. Воспитание зрителей театральными средствами

Каждое искусство, располагая особыми средствами воздействия, может и должно внести свой вклад в общую систему эстетического воспитания школьников. Театр как никакой другой из видов искусства обладает наибольшей «емкостью». Он вбирает в себя способность литературы словом воссоздать жизнь в ее внешних и внутренних проявлениях, но слово это не повествовательное, а живо-звучащее, непосредственно действенное. При этом в отличие от литературы, театр воссоздает действительность не в сознании читателя, а как объективно существующие, расположенные в пространстве картины жизни (спектакля). И в этом отношении театр сближается с живописью. Но театральное действо находится в непрерывном движении, оно развивается во времени — и этим оно близко музыке. Погруженность в мир переживаний зрителя сродни тому состоянию, какое испытывает слушатель музыки, погруженный в свой мир субъективного восприятия звуков.

Конечно, театр никоим образом не подменяет собой другие виды искусства. Специфика театра в том, что он «свойства» литературы, живописи и музыки несет через образ живого действующего человека. Этот непосредственный человеческий материал для других видов искусства является лишь исходным моментом творчества. Для театра же «натура» служит не только материалом, но и сохраняется в своей непосредственной живости. Как отмечал философ Г. Г. Шпет: «Актер творит из себя в двояком смысле: 1) как всякий художник, из своего творческого воображения; и 2) специфически имея в своем собственном лице материал, из которого создается художественный образ» (1).

Искусство театра владеет поразительной способностью сливаться с жизнью. Сценическое представление хоть и происходит по ту сторону рампы, в моменты высшего напряжения стирает грань между искусством и жизнью и воспринимается зрителями как самая реальность. Притягательная сила театра и заключается в том, что «жизнь на сцене» свободно утверждает себя в воображении зрителя.

Такой психологический поворот происходит потому, что театр не просто наделен чертами действительности, но сам по себе являет художественно сотворенную действительность. Театральная действительность, создавая впечатление реальности, обладает своими особыми законами. Правду театра нельзя мерить критериями жизненного правдоподобия. Психологическую нагрузку, которую берет на себя герой драмы, человек в жизни вынести не может, потому что в театре происходит предельное уплотнение целых циклов событий. Свою внутреннюю жизнь герой спектакля часто переживает как сгусток страстей и высокую концентрацию мыслей. И все это воспринимается зрителями как должное. «Невероятное» по нормам объективной реальности — это вовсе не признак недостоверного в искусстве. В театре «правда» и «неправда» имеют другие критерии и определяются законом образного мышления. «Искусство переживается как реальность всей полнотой наших психических «механизмов», но одновременно оценивается в своем специфическом качестве рукотворно-игрового «невсамделишного», как говорят дети, иллюзорного удвоения реальности» (2).

Посетитель театра становится театральным зрителем тогда, когда воспринимает этот двойной аспект сценического действия, не только видя перед собой жизненно конкретный акт, но и понимая внутренний смысл этого акта. Происходящее на сцене ощущается одновременно и как правда жизни, и как ее образное воссоздание. При этом важно заметить, что зритель, не теряя чувства реального, начинает жить в мире театра. Соотношение реальной и театральной действительности достаточно сложно. В этом процессе можно выделить три фазы: 1. Реальность объективно показанной действительности, претворенная воображением драматурга в драматическое произведение. 2. Драматическое произведение, воплощенное театром (режиссером, актерами ) в сценическую жизнь – спектакль. 3. Сценическая жизнь, воспринятая зрителями и ставшая частью их переживаний, слившаяся с жизнью зрителей и, таким образом, опять вернувшаяся к реальности.

Но «возвращение» это не аналогично изначальному источнику, теперь оно обогащено духовно и эстетически. «Художественное произведение создается для того, чтобы оно жило — жило почти в буквальном смысле этого слова, т.е. вошло, подобно переживаемым событиям реальной жизни, в духовный опыт каждого человека и всего человечества» (3).

Скрещивание двух типов активного воображения — актерского и зрительского — и порождает то, что называется «магией театра». Преимущество театрального искусства заключается в том, что оно с наглядностью и конкретностью воплощает воображаемое в живое действие, развертывающееся на сцене. В других искусствах воображаемый мир или возникает в представлениях человека, как в литературе и музыке, или запечатлен в камне или на полотне, как в скульптуре или живописи. В театре же зритель видит воображаемое. «Всякий спектакль содержит в себе некие физические и объективные элементы, доступные любому зрителю» (4).

Сценическое искусство по своей природе предполагает не пассивное, а активное увлечение зрителей, ибо ни в каком ином искусстве нет такой зависимости творческого процесса от его восприятия, как в театре. У Г.Д.Гачева зрители, «как небожители, как тысячеокий Аргус <…> зажигают действо на сцене <…> ибо мир сцены и сам по себе возникает, является, но в той же мере есть произведение зрителя» (5).

Основной закон театра – внутреннее соучастие зрителей в происходящих на сцене событиях – предполагает возбуждение воображения, самостоятельного, внутреннего творчества у каждого из зрителей. Этой захваченностью действием зритель отличается от равнодушного наблюдателя, который в театральных залах тоже встречается. Зритель в отличие от актера, активного художника, является созерцающим художником.

Активное воображение зрителей – это вовсе не какое-то особое духовное свойство избранных любителей искусства. Конечно, выработанный художественный вкус имеет большое значение, но это вопрос развитости тех эмоциональных начал, которые присущи каждому человеку. «Художественный вкус открывает читателю, слушателю, зрителю путь от внешней формы к внутренней и от нее к содержанию произведения. Чтобы этот путь был успешно пройден, необходимо соучастие воображения и памяти, эмоциональных и интеллектуальных сил психики, воли и внимания, наконец, веры и любви, т. е. тот же целостный психический комплекс душевных сил, которые осуществляют творческий акт» (6).

Сознание художественной действительности в процессе восприятия тем глубже, чем полнее погружается зритель в сферу переживания, чем многослойней входит искусство в душу человека. Вот на этом стыке двух сфер — бессознательного переживания и сознательного восприятия искусства и существует воображение. Оно заложено в человеческой психике изначально, органически, доступно каждому человеку и может быть значительно развито в ходе накопления эстетического опыта.

Эстетическое восприятие есть творчество зрителя, и оно может достигать большой интенсивности. Чем богаче натура самого зрителя, чем более развито его эстетическое чувство, чем полней его художественный опыт, тем активнее его воображение и богаче его театральные впечатления.

Эстетика восприятия в значительной степени ориентирована на идеального зрителя. В действительности же сознательный процесс воспитания театральной культуры возможно продвинет зрителя к обретению знаний об искусстве и овладению определенными навыками восприятия. Образованный зритель вполне может: — знать театр в его собственных законах; — знать театр в его современных процессах; — знать театр в его историческом развитии.

При этом следует отдавать отчет в том, что механически сложенные в голове зрителя знания не являются гарантом полноценного восприятия. Процесс формирования зрительской культуры в известной степени обладает свойствами «черного ящика», в котором количественные моменты не всегда прямолинейно складываются в определенные качественные явления. Театр – искусство удивительное. Хотя бы потому, что за последнее столетие ему несколько раз предсказывали неминуемую гибель. Ему грозил обретший речь Великий немой – казалось, что звуковое кино отнимет у театра всех зрителей. Затем угроза исходила от телевидения, когда зрелище пришло непосредственно в дом, позже стали опасаться мощно распространившегося видео и Интернета.

Однако, если ориентироваться на общие тенденции существования театрального искусства в мире, то нет ничего удивительного в том, что в начале XXI столетия театр не только сохранил себя, но стал очевидно подчеркивать немассовость и в определенном смысле «элитарность» своего искусства. Но в этом же смысле можно говорить об элитарности изобразительного искусства или классической музыки, если сравнивать многомиллионные аудитории, которые собирают популярные исполнители, с ограниченным количеством публики в консерватории.

В синтетическом театре новейшего времени традиционное соотношение главенствующих начал — правды и вымысла выступает в своеобразном нерасторжимом единстве. Происходит этот синтез и как акт переживания (восприятие правды жизни), и как акт эстетического наслаждения (восприятие поэзии театра). Тогда зритель становится не только психологическим участником действия, то есть человеком, «вбирающим» в себя судьбу героя и духовно себя обогащающим, но и творцом, совершающим в своем воображении творческую акцию, одновременно с происходящим на сцене. Этот последний момент чрезвычайно важен, и в эстетическом воспитании зрителей он занимает главное место.

Конечно, у каждого зрителя может быть свое представление об идеальном спектакле. Но во всех случаях оно основано на определенной «программе» требований к искусству. Такого рода «знание» предполагает определенную зрелость зрительской культуры.

Зрительская культура в большой мере зависит от характера того искусства, которое зрителю предлагается. Чем сложнее будет поставленная перед ним задача – эстетическая, этическая, философская, тем больше напрягается мысль, острее переживания, тоньше проявление вкуса зрителя. Ибо то, что мы называем культурой читателя, слушателя, зрителя, непосредственно связано с развитием самой личности человека, зависит от его духовного роста и воздействует на его дальнейший духовный рост.

Значительность задачи, которую театр ставит перед зрителем в психологическом плане, заключается в том, что художественный образ, данный во всей его сложности и противоречивости, зритель воспринимает поначалу как реальный, объективно существующий характер, а затем, по мере вживания в образ и раздумий над его действиями, раскрывает (как бы самостоятельно) его внутреннюю суть, его обобщающий смысл.

В плане эстетическом сложность задачи заключается в том, чтобы зритель воспринимал сценическую образность не только по критериям правды, но и умел (научился) расшифровывать ее поэтический метафорический смысл. Итак, специфика театрального искусства — живой человек, как непосредственно переживающий герой и как непосредственно творящий артист-художник, а важнейший закон театра — непосредственное воздействие на зрителя. «Эффект театра», его доходчивость определяются не только достоинством самого творчества, но и достоинством, эстетической культурой зрительного зала. О зрителе как обязательном со-творце спектакля пишут и говорят чаще всего сами практики театра (режиссеры и актеры): «Не существует театрального представления без участия публики, и пьеса имеет шансы на успех, только если зритель сам «проигрывает» игру, т. е. принимает ее правила и исполняет роль лица сопереживающего или самоустраняющегося» (7).

Однако пробуждение в зрителе художника происходит только в том случае, если зритель сумеет воспринять во всей полноте заложенное в спектакле содержание, если он способен расширить свой эстетический диапазон и учиться видеть в искусстве новое, если, оставаясь верным своему излюбленному художественному стилю, он не оказывается глухим и к другим творческим направлениям, если способен увидеть новое прочтение классического произведения и сумеет отделить режиссерский замысел от его осуществления актерами… Таких «если» можно было бы назвать еще немало. Следовательно, чтобы зритель сделался причастным к творчеству, чтобы в нем пробудился художник, на нынешнем этапе развития нашего театра необходимо общее повышение художественной культуры зрителя.

Современная педагогика также рассматривает возможности театра в качестве реального средства художественного воспитания школьников. Театр во все времена был школой талантливого зрителя. Сегодня в условиях развивающейся электронной культуры, экспансии средств массовой информации, «развлекающего ширпотреба» (З. Я. Корогодский), необходимо искать средства, которые помогут противостоять этому процессу. Конечно многомиллионная аудитория видеопросмотров и скромная театральная аудитория количественно несопоставимы, но именно театральный зритель, воспитанный на общении с живым искусством, как утверждают психологи, социологи и искусствоведы, наиболее образован и талантлив.

Отметим также, что художественные поиски современного театра закономерно предполагают наличие грамотного зрителя, которого привлекает в театре нечто большее, чем знакомство с неизвестным сюжетом или возможность приятно провести свободное время. Дифференциация зрителей на отдельных «знатоков» и массовую «одноразовую» аудиторию заложена в проявляющемся разделении внутри самого театрального искусства на спектакли, созданные оригинальным художественным языком, и массовые шоу-зрелища, доступные любому зрителю. Современный театр, как показывает практика, становится самодостаточным творческим организмом, частью того явления, которое в истории культуры называли «искусством для искусства». В этом процессе зритель из «третьего творца спектакля» (К.С. Станиславский) превращается во второстепенный компонент, часто находящийся на периферии внимания самого театра. Таким образом, если на сегодняшний день театр в своей творческой деятельности практически отказался от воспитывающей функции, то заботу о развитии интереса к искусству, о противостоянии бездуховности и массовой культуре взяла на себя современная школа.

Именно школа стала включать театр в самые разнообразные формы учебной и внеучебной деятельности. Не только специализированные школы с гуманитарным или эстетическим направлениями (гимназии и лицеи), но и обычные общеобразовательные школы стали вводить в свою программу не только театральные кружки и факультативы, но и уроки театра (при всей сложности представлений о том, что такое урок театра в школе). Появилось большое количество программ, в первую очередь авторских, которые чаще всего рассматривают знакомство школьников с театральным искусством в адаптированном варианте профессионального театрального образования.

Неотъемлемой частью и урока театра, и факультатива, и театрализации как средства развития личности ребенка стал компонент театральной культуры, который по представлению педагогов, занимающихся этой работой заключается чаще всего в знакомстве школьников с театром как видом искусства, в изучении истории отечественного и зарубежного театра, в освоении элементов актерского мастерства и постановке спектаклей, в которых играют дети.

Активное вторжение с самого раннего возраста в детское сознание огромной массы зрелищных впечатлений, которые несут кино и телевидение, не проходит бесследно. Театр сегодня, безусловно, обращается к телевизионному поколению юных зрителей. Специфика телевизионного зрителя влияет на существование зрителя в театральном зале. Возможность при просмотре дома прервать передачу или фильм, остановиться, «выйти» из просмотра и снова «войти», когда вздумается, формируют своеобразное дискретное восприятие, которое подвергается в театре серьезному испытанию. Необходимость длительного погружения в целостный процесс общения с искусством сталкивается с неспособностью юных зрителей неспешно существовать в этом общении. Процесс усложняется еще и приверженностью многих современных режиссеров к созданию монументальных произведений длительностью по четыре и пять часов, иногда только с одним антрактом. Такие спектакли буквально проверяют «на прочность» зрительский интерес к театральному искусству. Современный молодежный зритель в значительной степени воспитан массовой культурой и на нее ориентирован. Употребляя театральный термин, можно сказать, что все «пристройки» молодежи к искусству вообще исходят из этого «массового» воспитания. Поэтому даже воспитание отношения к посещению театра как к определенному обряду, соблюдению определенных правил и традиций, сталкивается со специфическими сложностями. Юношеская публика на спектакле молодежного театра проявляет «синдром» рок-концерта на стадионе: как только гаснет свет в зале, юные зрители свистят, ревут и топают ногами. Часто по замыслу режиссера многие спектакли начинаются в тишине, а молодежный зал немедленно заявляет о себе и предлагает диалог, обратную связь — как на концерте, не понимая и не принимая условий театральной игры.

При этом в истории театра можно найти немало примеров, когда театр сознательно воспитывал зрителя в нужном для него, театра, направлении. Московский Художественный театр, например, не только боролся с дамскими шляпками в зале, но и отучал публику от аплодисментов на выход актеров среди действия и от музыки в антракте.

Разумеется, дело не только в воспитании внешней культуры (не опаздывать к началу спектакля или не уходить до окончания). Нет ли противоречия в том, что современному юному зрителю, выросшему в окружении средств массовой информации, компьютеров, зараженному «комиксовым сознанием», предлагается неспешное общение с искусством, оставшимся в обойме классических ценностей? Диалог предполагает приятие языка общения — приятие и постижение. В постижении важно неспешное существование, прочитывание, расшифровывание смыслов (в сценографии, в мизансцене, в подтексте) и, конечно, получение удовольствия от этого процесса. Современный театр тяготеет не к простоте и ясности художественно-выразительных средств, а к многозначительности, многослойности зрелища, которое требует зрителя, наделенного в определенной степени качествами художника, творца.

[ad01]

Рубрики: Разное

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *