Христос Пантократор из Синайского монастыря — энкаустическая икона середины VI века с изображением Иисуса Христа в иконографииПантократора. Является древнейшим из известных иконописных изображений Христа.

Икона была создана в Константинополе в середине VI века и направлена императором Юстинианом в дар Синайскому монастырю, для которого он в это время возводил базилику и укреплённые стены. Икона была обнаружена в монастыре в XIX веке. Было установлено, что предположительно в XIII веке икона подновлялась (прорисовывалась) темперной живописью. Оригинальная восковая поверхность была очищена при реставрации иконы в 1962 году.

Физиогномические черты, которые иконописец придал Иисусу, стали устойчивыми в его иконографии. В образе, более реалистичном и индивидуальном, чем поздневизантийская иконопись, .. При этом образ Христа отличается триумфальностью, которая подчёркивается как традиционным пурпуром его одежд (хитон выполнен в пурпуре «цвета ночи», а клав на нём из традиционного кровавого пурпура), драгоценным окладом Евангелия в его руке, а также вогнутой экседрой за его спиной, являющейся традиционной ассоциацией с императорским культом.

«преобладают мотивы созерцания, покоя, умиротворения, необходимые для иконного образа с его молитвенной сосредоточенностью и строгостью»

В иконе заметно влияние античных художественных приёмов, в частности римской и фаюмской традиций. Характерной чертой фаюмской портретной школы является и заметная асимметрия между левой и правой сторонами лица Иисуса. Левая часть, полная света и сияния, отличается ровной дугой брови и естественным широко раскрытым глазом; правая сторона, наоборот, выполнена темнее, бровь приподнята и изогнута, глаз имеет экспрессивный рисунок и выглядит напряженно вглядывающимся. Впоследствии эта двойственность толковалась в контексте церковных и общественных дискуссий того времени, проблематики двойственной богочеловеческой природы Иисуса Христа.. Такое асимметричное изображение лика Христа в дальнейшем стало отличительной особенностью иконографии Пантократора в куполах византийских храмов.

Использованы тёплые оттенки от охряного до коричневого с центром на золотистых тонах. Круговой золотойнимб, возможно, имевший инкрустации, ярко показывает, что изображаемый есть «не от мира сего». Этот нимб напоминает изображение бога-солнца прошлых политеистических традиций. В этом случае, Иисус выступает как тот, кто заменил прошлых богов, как новое «Солнце Правды». На крещатом нимбе изображены звёзды, которые в позднейшем иконописании станут ключевыми элементами изображения Богородицы, символизирующими чистоту. В последующем развитии иконографии Спаса их заменили буквы, составляющие греческое слово ὁ ὤν — Сущий..

Поза и жесты Иисуса Христа также имеют символическое значение.

Христос Пантократор Синайский. Копия иконы VI века на доске.

Фигура Вседержителя занимает значительную часть живописной плоскости, контролируя пространство. Евангелие в левой руке символизирует его власть над Вселенной, а также напоминает о его служении на земле. Его правая рука благословляет верующих; пальцы сложены в знак учительства и власти, в группы из двух и трёх пальцев, что одновременно отражает веры в двойную природу Иисуса Христа, а также в Пресвятую Троицу.

В синайской иконе нет ни каноничности, ни оглядки на образцы. И это не только потому, что образцов не существовало. Спонтанность и индивидуальность созданного воспринимаются как результат некоего ясновидения, как свидетельство сильной и живой веры и не могут быть переведены в плоскость рассчитанной системы.

В Москве издан иллюстрированный каталог русского церковного искусства из собрания Синайского монастыря  Святой Екатерины.

Связи России и Синая имеют давнюю историю. Ранний период отмечен в летописях и сказаниях. Несчастья и разорения заставляли монахов искать помощь и средства для восстановления обители у правителей разных стран. В XVI веке появляются первые сведения об официальных делегациях Синайского монастыря в русские земли, когда, оказавшись под властью Османской империи, синаиты просили материальной поддержки в Европе, в том числе и у русских государей.

Еще в 1687 году синайские отцы, хлопотавшие о царском покровительстве над монастырем, просили государей — тогда вместе правили Иоанн V и Петр I — прислать в их обитель русских иноков, с тем чтобы они своими глазами увидели жизнь синаитов и вместе с ними соборно молились.

С XVI века начинается эпоха активных русско-синайских отношений. Образы святой покровительницы монастыря Екатерины неоднократно отсылались из России на Синай на протяжении XVI–XIX веков. В монастыре также хранят память о русском мастере иеромонахе Самуиле, реставрировавшем в 1847 году драгоценные мозаики главного собора.

Почему на иконе Спаса Синайского присутствует асимметрия?

В XIX веке многие русские паломники отмечали, что храм Неопалимой Купины, который является самым почитаемым в обители, украшают преимущественно русские иконы замечательного письма.

В историю изучения синайских памятников наибольший вклад внесли русские исследователи. Первое научное издание монастырской коллекции коллекции было подготовлено крупнейшим российским историком византийского искусства академиком Николаем Павловичем Кондаковым.

После 1917 года изучение синайских икон российскими исследователями прекратилось на долгое время. Русские экспедиции возобновились только в 1996 году, когда на Синай приехали московские историки византийского искусства А.М. Лидов и А.Д. Саминский, которым по благословения игумена архиепископа Дамиана было разрешено несколько часов в день работать в книгохранилище, куда приносили избранные византийские иконы. Изучение русских икон Синая возобновилось в 2003 году с появлением проекта, поддержанного Российским гуманитарным научным фондом. В научную группу по изучению икон вошли Н.В. Герасименко, В.В. Игошев, Н.И. Комашко, А.М. Лидов, Е.М. Саенкова, Н.М. Чеснокова. Во время экспедиции 2005 года хранитель сокровищницы архимандрит Порфирий представил исследователям около двух десятков неизвестных русских икон XVI–XVIII веков почти первозданной сохранности. С 2005 года был сделан ряд докладов и публикаций о синайской коллекции, началась работа над фундаментальным исследованием русских памятников Синая. Результат этой многолетней работы воплотился в новом альбоме издания Московской Патриархии.

«Русские иконы Синая» — первый полный научный каталог выявленных памятников российского происхождения и собрание статей о различных аспектах историко-культурных русско-синайских отношений. Источники по истории отношений России и Синая в XVI–XIX веках не ограничиваются только письменными памятниками и архивными документами. Важные сведения по ним дает эпиграфика: надписи на иконах, изделиях из золота и серебра, памятных досках, некоторые из них уже приводились в отдельных публикациях, но почти все этнографические данные, представленные в новом издании, до сих пор не были известны.
Книга также знакомит читателя с русскими жалованными грамотами — подлинными актами русских государей.  

В каталоге представлено большинство русских икон, хранящихся в Синайском монастыре, а также предметы церковной утвари, оклады икон и предметы храмового убранства XVI–XIX веков. Это «окладные иконы», серебряные светильники, Евангелия в серебряных окладах, раки для мощей святой Екатерины, митры, панагия, покровы, пелены, колокола. Одним из самых интересных по своему художественному исполнению произведений древнерусского серебряного дела, сохранившихся в монастыре Святой Екатерины, является митра, подаренная царем Михаилом Федоровичем. Синайская святительская шапка — произведение московских мастеров начала XVII века — аналогична целому ряду несохранившихся произведений той эпохи, сделанных в Москве. Все ее части являются подлинными.

Синайский монастырь обладает лучшим в мире собранием икон, отражающим историю иконописи с VI по XV век. Оно насчитывает более двух тысяч священных образов, значительная часть которых датируется временем до 1452 года, то есть относится к собственно византийской эпохе.
Признанными шедеврами синайского собрания являются три иконы: «Христос Пантократор», «Богоматерь на троне со святыми мучениками» и «Апостол Петр». Эти ранние иконы написаны в технике энкаустики — живописи восковыми красками.

Помимо священных портретов представлены и сюжетные иконы иконоборческого периода. Например, относящиеся к VII–VIII векам иконы «Распятие» и «Вознесение», сохранившие многие редкие особенности ранней иконографии. Иконы принадлежат двум разным стилевым направлениям в этом искусстве. На примере иконы «Распятие» видно, как античная традиция подверглась переработке в местном духе: внешняя красота и правдоподобие были принесены в жертву большей одухотворенности образа, но при этом сохранилось классическое представление о пропорциях. Икона «Вознесение» построена на принципиально иных началах. Пространство лишь намечено сочетанием цветовых плоскостей, рисунок лиц весьма схематичен. Такое искусство было чрезвычайно распространено в монастырях христианского Востока, отвергавших античное представление о красоте.

Книга «Русские иконы Синая» — это также и фотоальбом: в нем собраны шедевры монастыря Святой Екатерины, которые никогда не участвовали в выставках. Но на снимках не только иконы. Здесь и панорамы монастырского ансамбля, и интерьеры храма Неопалимая Купина и Спасо-Преображенского собора, вместе представляющие собой многогранный образ древней обители.

Е-vestnik.ru

Первая половина VI в.

См. в «Галерее»:

Христос Пантократор

Константинопольский мастер, VI век.
Синай, монастырь Св. Екатерины.
Энкаустика, доска; 84 × 45,5 см.

«Христос Пантократор» — это самая известная икона доиконоборческого периода среди образов, хранящихся в монастыре Св. Екатерины на Синае. Христос, лик Которого обрамлен длинными волосами и бородой и окружен нимбом с крестом, облачен в тунику и пурпурный плащ: фигура помещена в нишу, только частично видимую на фоне голубого неба. Десница Спасителя сложена в жесте благословения. В левой руке — Евангелие в драгоценном, украшенном золотом и каменьями окладе.

Фигуру Христа отличает величественность и в то же время естественность. Гармонично сочетаются между собой иератизм позы, устремленность взгляда с одной стороны, и тонкая асимметрия в чертах лица и в композиции — с другой. Не на одном уровне находятся глаза, брови имеют разную форму, волосы разделены пробором не по центру и ниспадают лишь на правое плечо, усы — разной длины.

Эти особенности, как и естественность моделировки и жестов образа в целом, подчеркивают человеческую природу Христа, сочетающуюся с иератичностью композиции. Перед нами образ Христа, подчеркивающий в Нем одновременно божественность и человечность. В этом художник следовал основным требованиям византийской Церкви, преодолевавшей в те годы острые споры по вопросу о богочеловеческой природе Христа; ведь в этот период монофизиты, настаивавшие на преобладающей божественной природе Христа, получали все больше поддержки в обширных областях империи.

Исследователи сходятся во мнении, что такая иконография возникла в кругах, близких к императорскому двору. Это подтверждает серебрянный крест, пожертвованный Юстином II (565–578) в сокровищницу собора Св. Петра в Риме; чуть позже при Юстиниане II (585–595) стали чеканить образ Христа на лицевой стороне монет, возможно, следуя монументальной мозаике, помещенной над бронзовыми вратами Императорского дворца в Константинополе, уничтоженной иконоборцами в 726 году. Собственно и монастырь Св. Екатерины был основан Юстинианом, поэтому, несмотря на отсутствие точных свидетельств, целесообразно предположить, что икона была послана самим императором вместе с другими вкладами.

Высочайшее качество исполнения и иконография, принятая при дворе, говорят исключительно в пользу столичного происхождения образа.

Мария Раффаэлла Менна

Литература:

  • Очерки истории искусства 1987. Очерки истории искусства.

    Икона «Христос Пантократор»

    — М.: Советский художник, 1987. — Илл. 322.

  • Βοκοτοπουλος 1995. Βοκοτόπουλος Π. Λ. Βυζαντινές Εικόνες. — Αθήνα: Εκδοτική Αθηνών, 1995. — Σ. 191, εικ. 1-2.
  • Попова 2000. Попова О. С. Образ Христа в византийском искусстве // София Премудрость Божия. Выставка русской иконописи XIII–XIX веков из собраний музеев России: . — М.: Радуница, 2000. — Илл. 7.
  • Жизнь Христа 2001. Жизнь Христа в произведениях живописи. — М.: Галарт : Аст-Пресс, 2001. — Стр. 14.
  • Holy Image 2006. Holy image, hallowed ground: icons from Sinai. — Los Angeles: Getty Publications, 2006. — Pp. 51-52, fig. 50.
  • Bayet 2009. Bayet Ch. Byzantine Art. — New York : Parkstone Press International, 2009. — Ill. p. 40.
  • К истокам 2009. К истокам: Раннехристианские иконы: . — Минск : Междунар. обществ. объединение «Христианский образовательный центр им. свв. Мефодия и Кирилла»; Milano : La Casa di Matriona, 2009. — Табл. IV, стр. 8.
  • Eastmond 2013. Eastmond A. The glory of Byzantium and early Christendom. — London: Phaidon Press Limited, 2013. — P. 85, cat. 083.
  • Попова 2013. Попова О. С. Пути византийского искусства = Paths of Byzantine Art. — М.: Гамма-пресс, 2013. — Илл. 135.

Л.М.Евсеева, В.Н.Сергеев. Музей древнерусского искусства им. А. Рублёва

Иконы XVI века

В XVI веке рождается новый принцип искусства: устанавливаются открытые связи между искусством и конкретной действительностью. Для художников этого времени характерен напряженный интерес к реальному миру. Происходит, с одной стороны, тесное сближение общехристианских понятий и исторических событий, с другой — стихия повседневной жизни проникает в икону. Стиль искусства становится общерусским, исчезает принципиальная разность школ. Это — результат объединения Московского государства, достигшего небывалой мощи. Формирование стиля происходит в столице, в Москве. И в первой половине века на Москву митрополитом Макарием, тонким потоком искусства, вызываются мастера со всех городов Руси. Приезжают в столицу и многие местные иконы-святыни. Особенно много живописцев появляется на Москве после страшного пожара 1547 года, уничтожившего многие ценные произведения искусства — фрески, иконы.

Мастера Москвы в своем творчестве обращаются к древним художественным традициям. Особенно привлекает их живопись XIV века и зодчество времени Андрея Рублева. Но наследие древнего искусства творчески переосмысливается. Новое мировоззрение, слияние многих художественных традиций рождает самостоятельный стиль искусства. Отличительная его черта — конкретность, определенность форм, их общественность. В произведениях XVI века возникает изображение реального мира.


Деталь царских врат
Конец XV век — начало XVI вв.
Из Отроча монастыря

Уже в самом начале века эта новая тенденция искусства проявляется у народных провинциальных мастеров. В царских вратах из села Маркова Ярославской области в сценах с евангелистами мастер с особенной любовью воспроизводит деревянную резьбу архитектуры. Даже горки, на фоне которых сидят Иоанн и Прохор, напоминают деревянные резные коньки, украшавшие избы. В крестьянских типах евангелистов отразился все тот же интерес художника к окружающему. К середине века возникают новые сюжеты в иконописи, древние сюжеты как бы осмысливаются вполне мирски, Изображение реальных поз и жестов людей, конкретных деталей быта наблюдается во многих произведениях этого времени. Рождается повествовательное искусство с его многообразием сцен и психологических ситуаций, с его вниманием к деталям.

В иконе «Рождество Богородицы» середины века из г. Дмитрова рассказ поражает своей живостью. Этот сюжет пользовался большой популярностью в XVI веке.

В среднике иконы представлена сцена рождения. Девы с дарами подходят к Анне, матери Марии. Служанки приготовились купать младенца. Иоаким, отец Марии, с интересом глядит из окна на эту долгожданную в его доме радость. Все полно движения, живого чувства.

Темные, плотные цвета придают большую материальность фигурам. Архитектурные формы фантастичны, но в них ощущается весомость, они тесно замыкают пространство, так что создается образ уютного интерьера. Подробно рассказывает художник историю, рождения и жизни Богоматери. Клейма «читаются» слева направо через средник. Интимно представлены сцены ласкания маленькой Марии, ее первых шагов (седьмое и восьмое клейма). Психологически сложна сцена, где Марию отдают в жены старцу Иосифу. Он растерян, в недоумении разводит руками (одиннадцатое клеймо). На иконе представлена бытовая выразительность лиц и поз. Конкретность изображения чувства создает в иконе, несмотря на условное решение пространства, фантастичность архитектурных форм, художественно убедительный образ действительности. Но эта действительность еще и чудесно опоэтизирована. Человеческими чувствами наделена в иконе природа. Дерево низко кланяется Марии, прощающейся с миром перед смертью.

Во второй половине XVI века создается своеобразный монументальный стиль, который воплотил философские идеи своего времени. Но философская широта замысла у мастеров монументального стиля сочетается с умением раскрыть индивидуальные чувства и мысли. Особое внимание художники уделяли изображению лица, так как только через него возможно передать внутренний мир человека.


Икона «Иоанн Преддтеча оглавный»
Середина XVI вв.
Из Успенского собора г.Дмитрова

Сама композиция иконы второй половины века из Дмитрова — изображена только голова Предтечи — говорит о поисках особой выразительности лица. В трагическом изломе сошлись брови Иоанна. С мольбой устремлен взгляд его скорбных глаз. Лоб, нос, подбородок как бы высечены из камня сильными и точными ударами резца. Тревожно звучат на сумрачном зеленом фоне огнистые охры лица, Ощущение трагичности своей судьбы достигло здесь огромной силы обобщения. Жестокая и суровая действительность времени Ивана Грозного легла в основу понимания художником судьбы Предтечи — обличителя и пророка.

Христос Пантократор из Синайского монастыря


Икона «Иоанн Преддтеча крылатый»
1560-е годы. Московская школа
Из Троицкого монастыря близ г.Александров

Неразрешимую скорбь являет нам лицо Иоанна на иконе из Махрищского монастыря. Мастер создает его графическими приемами, заостряет выразительность каждой черты лица. На этой иконе Предтеча изображен с крыльями, символически обозначающими его христианское самоотречение. Эту аскетическую идею развивают и другие аллегорические изображения на иконе. Предтеча держит чашу со своей головой — символ жертвенной смерти.

У его ног изображено бесплодное дерево, которое, должно быть, посечено секирой,— символ жизни ничем не жертвующей во имя людей и потому не имеющей смысла. Эту мысль подтверждает и надпись на свитке с текстом из Евангелия о том, что «древо неплодное посещается». Такие сложные символические построения были близки людям XVI века.

Безрадостен колорит иконы, холодный и глуховатый: художник использует различные оттенки коричневого и зеленого цвета. Неожиданно тревожно вспыхивает киноварь на крыльях и на древке секиры. Махрищский монастырь, откуда происходит икона, расположен недалеко от Александровой слободы, бывшей центром опричнины. Есть документы, позволяющие считать, что икона написана по заказу самого царя.


Фрагмент иконы «Богоматерь Знамение»
Вторая половина XVI в.
Из г.Дмитров

Мастер иконы «Богоматерь Знамение» из Дмитрова строит образ на переосмыслении древних художественных форм. Лицо Богоматери сурово и исполнено внутренней силы. Строгая симметрия фигуры контрастирует с асимметричностью лица, глаз, что придает большую силу н н ляду Богоматери. Такой композиционный эффект был популярен в XIV веке. Мощным рельефом активно выступает ее фигура на темном фоне иконы. Сильно выявленная пластичность изображения также находит аналогии в живописи XIV века.

Если трагизм материнского подвига поднят здесь до высот философского обобщения, то в образе «Владимирской богоматери» того же времени из Иосифо-Волоцкого монастыря раскрывается живое чувство любви, беззащитность перед судьбой.

Читайте далее: Иконописное искусство XVII века

Рубрики: Разное

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *