Русская икона

Русская средневековая иконопись давно и прочно признана одним из ценнейших вкладов русского народа в мировую культуру. Ее изучение позволяет приблизиться к пониманию представлений наших предков о духовности, нравственности, о душевной чистоте, о красоте и правде. Воплотившиеся в иконе идеалы твердости духа, доброты и справедливости, готовности к самопожертвованию, мудрого правления, воинской доблести, милости к падшим дают представление о лучших чертах национального характера. Как и повсюду в мире, в России средневековое наследие лежит в основе культуры Нового времени и продолжает оказывать влияние на формирование современной культуры. Средневековое искусство — и икона как важнейшая его разновидность — та основа, без которой немыслимы высшие достижения русского изобразительного искусства, литературы, музыки Нового и Новейшего времени.
В России икона стала предметом музейного и частного собирательства в XIX в. Но истинное открытие художественной ценности русской иконописи состоялось только в начале XX в., когда началось систематическое раскрытие древних икон из-под позднейших записей и почерневшей олифы. Именно тогда сложилась большая часть частных собраний икон, позднее влившихся в музейные коллекции. После революции частное коллекционирование икон не прекращалось, но оно уже не могло иметь ни того размаха, ни огласки, которые имело до революции. Собирателей икон стало значительно меньше, чем собирателей картин и других произведений искусства Нового времени. Не изменилась эта ситуация и в наши дни. Причин тому немало. Главнейшей из них является то, что средневековая икона сложнее для понимания, чем произведения, близкие к нам по времени. Круг эстетически восприимчивых людей, избравших икону в качестве предмета собирательства и к тому же располагающих материальными средствами, достаточными для создания новых коллекций, расширялся медленно. Поэтому последние годы войдут в историю коллекционирования и изучения иконописи как качественно новый и важный этап. За короткое время возникло несколько замечательных коллекций, и, что особенно ценно, коллекционирование стало более открытым, частные владельцы охотнее, чем до 1 990-х годов, показывают свои сокровища на выставках и предоставляют для публикации. Благодаря этим публикациям только в начале наступившего столетия стали доступными для науки и для публики выдающиеся древнерусские памятники, такие как икона «Спас» XII в. (статьи В.В. Филатова и Э.С. Смирновой в журнале «Наше наследие» №58, 2001 г.), целый ряд ценнейших икон из анонимной московской коллекции и из собрания В.А. Бондаренко (История иконописи: Истоки — Традиции — Современность. М., 2002), выкупленная из зарубежного собрания уникальная по стилю икона конца XV в. «Богоматерь Одигитрия» (А. Овчинников. Дионисий: Богоматерь Одигитрия; Э.Смирнова. Возвращенная в Россию Богоматерь Одигитрия в контексте творчества Дионисия. М., 2002), прекрасная новгородская икона позднего XV в. «Иаков Перский» и, наконец, целая коллекция икон превосходного качества, принадлежащая В.А. Бондаренко (И по плодам узнается древо: Русская иконопись XV — XX веков из собрания Виктора Бондаренко. М., 2003). Многие из этих произведений в будущем, безусловно, займут достойное место в истории древнерусского искусства и поздней русской иконы. Каталог, предлагаемый вниманию читателя, войдет в этот ряд как еще одна полная публикация крупнейшей коллекции. Значение изданий этого рода трудно переоценить. И не только потому, что они дают в руки исследователей уникальный, прежде неизвестный материал. Поднимая престиж коллекционирования икон, они способствуют усилению интереса широкой публики к русскому искусству в целом и к древнерусскому — в особенности. Развитие этого интереса является важной культурно-политической задачей. Решать ее необходимо, во-первых, в просветительских целях. В нынешний период перехода к рыночной экономике из атеистической эпохи нашей истории благополучно перешло непонимание истинного величия русской иконы как явления именно художественной культуры. В обыденных представлениях икона и сейчас остается исключительно культовым предметом, с каноническим содержанием, которое тиражируется по всегда неизменным схемам. Распространенностью этих представлений пользуются те политики, которые в своих целях утверждают, что древнерусскому искусству место только в церкви. Исполнение их требований привело бы к изъятию древнерусского искусства из музейного и любого иного нецерковного обращения, что стало бы настоящей катастрофой для отечественной культуры. Круг людей, осознающих эту опасность, сравнительно узок. И в этом есть доля вины специалистов по древнерусскому искусству, занятых проблемами академической науки и слишком мало делающих для популяризации его как культурно-исторического и художественного феномена, важного для жизни всего общества и всех будущих поколений…

Изобразительное искусство, развивавшееся в рамках Русской православной церкви в XIV – XV веках.

До XVI века русские мастера придерживались в иконописи древних образцов. Эти образцы были для них, как и для византийцев, изображениями не легендарных, а реальных событий, своего рода портретными фиксациями библейских эпизодов и внешности святых мучеников и канонизированных церковью деятелей, и потому резкое отступление от общепринятого иконографического типа было невозможно. Отсюда стабильность в русской иконописи иконографических типов, о чем неустанно заботилась церковь, как об этом свидетельствуют постановления соборов XVI века. Но, отмечая эту стабильность, нельзя закрывать глаза и на тот процесс живого иконографического творчества, который все время шел на Руси, но который протекал в XI–XV веках в замедленной, завуалированной форме, обретя в XVI–XVII столетиях, не без западных влияний, убыстренный темп.

Основные школы иконописи

Главные иконописные школы сосредотачивались в Новгороде, Пскове и Москве. О древней иконописи южнорусских городов (Чернигов, Киев) мы ничего не знаем, хотя она, несомненно, существовала. Зато из Новгорода, Пскова и Москвы происходит так много первоклассных икон, отмеченных к тому же чертами стилистического сходства, что у нас есть все основания рассматривать их как три самостоятельные школы. За последнее время начали обрисовываться контуры и других художественных центров — Владимира, Нижнего Новгорода, Твери, Ростова и Суздаля. В период политической раздробленности Руси, когда она распадалась на множество удельных княжеств, иконы изготовлялись не только в крупных, но и в небольших городах, что далеко не всегда означает наличие в них своих школ. Для этого необходимы были устойчивые художественные традиции, четко отпочковавшиеся кадры иконописцев, обилие заказов, чего как раз в мелких княжествах часто и не было. Поэтому факт существования отдельных иконописных мастерских в ряде случаев может быть неравнозначен понятию школы. Учитывая бесконечные пространства Руси, такие мастерские были разбросаны и по крупным селам.

Новгородская школа

Избегший татарского нашествия Новгород испытал в XIV–XV веках блестящий экономический и культурный расцвет. Этот свободный город с крепкой ремесленной прослойкой вел широкую заморскую торговлю и энергично колонизовал обширные земли Севера, неизменно обогащавшие новгородцев. Предприимчивые и решительные, практичные и деловые, они всюду вносили тот дух личной инициативы, который особенно ярко проявился в их республиканском строе, с выборным посадником во главе, ограничившим власть князя, со своим архиепископом, избираемым «всем городом», с шумным вече, где сталкивались интересы могущественного боярства и ремесленного люда, с богатым купечеством, все чаще выступавшим строителем церквей и заказчиком икон.

Для новгородской иконописи XIV века огромное значение имело художественное наследие XIII столетия. В век, когда оказались почти прерванными культурные и торговые связи с Византией, когда прекратился ввоз византийских икон, стало, естественно, легче выйти из-под византийских влияний. Это подготовило почву для широчайшего усвоения народных мотивов и народных форм, в результате чего новгородская живопись сделалась в XIII веке более примитивной, но в то же время и более полнокровной.

Псковская школа

Псковская иконопись имеет свое ярко выраженное лицо. Композиции псковских икон чаще всего асимметричны и малоустойчивы, рисунок неточный, но по-своему всегда выразительный, колорит густой и скорее сумрачный с преобладанием изумрудно-зеленых и темно-зеленых, почти черных тонов, плотных вишневых, красных с характерным оранжевым либо розовым оттенком, мутных синих, серовато-зеленых. Фоны чаще желтые, хотя встречаются и золотые. Широчайшее применение находит разделка одеяний с помощью тончайших золотых линий, придающих красочной поверхности мерцающий характер. В колорите с его цветовыми контрастами есть что-то порывистое, драматичное. Этому впечатлению способствует совсем особая трактовка темной коричневой карнации с резкими высветлениями и с не менее резкими бликами. Манера письма широкая и энергичная, с неравномерным распределением красочных пигментов. Художественный язык псковской иконы предельно экспрессивен. Этим он в корне отличен от гармоничного, уравновешенного языка московской иконы. Пожалуй, из всех древнерусских иконописных школ псковская была наиболее демократичной по духу и наиболее непосредственной и импульсивной по формам выражения.

Московская школа

Московская школа иконописи сложилась позднее новгородской, и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом псковской школы. В московской живописи первой половины XIV века несомненно существовали, как и в позднейшее время, различные художественные течения — местные и привнесенные извне (из Византии и от южных славян).

Появление в Москве Феофана Грека было для московских художников большой удачей. В его лице они соприкоснулись с мастером исключительного дарования, занесшего на Русь константинопольскую традицию. Феофан имел, несомненно, свою большую мастерскую, в которой сотрудничал с местными мастерами, и его искусство, сильное и экспрессивное, обладало в глазах москвичей неотразимым очарованием. У него были свои ученики и свои последователи, и он немало способствовал повышению качественного уровня московской иконописи.

Но влияние его оказалось кратковременным, поскольку Андрей Рублев очень скоро от него отошел, став поборником таких художественных идеалов, которые во многом были противоположными идеалам Феофана Грека. Идеалы Рублева были более созерцательными, более просветленными. И он сознательно отмел и византийскую переутонченность формы и те из местных архаических традиций, которые продолжали стойко держаться и изжить которые было делом нелегким. На этом пути Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего XV века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом столь великой славы, что его долгое время воспринимали как непревзойденный идеал иконописца. Рублёв единолично создал те традиции колористики и иконографии вообще, на которые опирается современная русская иконопись. Рублёв выбирал пастельные цвета: нежно-золотой, лёгкий голубой, дымчато-зелёный. Стоит отметить минимализм композиции и связанную с этим сверхвыразительность образов. Это — кульминация исихазма, то есть учения о сдержанности и главенстве божественной природы в человеке.

[ad01]

Рубрики: Разное

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *