АДЖАНТА

Одним из наиболее выдающихся памятников древнеиндийского искусства являются комплекс пещерных храмов Аджанты. Он был создан в эпоху империи Гуптов — последнего крупного государства Древней Индии, объединившем в 320 году северную и центральную части страны.
Комплекс подземных буддийских храмов Аджанты создавался на протяжении нескольких столетий, в 200- 650 годах. Он представляет собой череду пещер, высеченных в скалах и соединенных широкой тропой. В пяти пещерах расположены храмы (вихары), в остальных двадцати четырех — монашеские кельи (чайтьи). Типичный пещерный храм Аджанты состоит из большого квадратного зала с маленькими кельями, расположенными вокруг него. По бокам зала, отделенные колоннадами, находятся боковые проходы, предназначенные для религиозных процессий. Потолки пещер поддерживают резные или покрытые росписями колонны, резные колонны украшают и входы в пещеры.
Аджанта стала знаменита из-за своих замечательных росписей. Они сохранились до наших дней только благодаря уединенности и отдаленности храмового комплекса, в то время как другие древние храмы разрушали религиозные фанатики. Но другим врагом древних росписей стали время и климат. В результате только тринадцать из тридцати девяти пещер сохранили фрагменты древней живописи. Росписи Аджанты — своеобразная энциклопедия жизни Индии на протяжении целого исторического периода — V-VII веков. Большинство росписей Аджанты представляют собой иллюстрации к буддийским легендам. Однако, наряду со строго каноническими изображениями Будды и святых-бодхисатв, имеется множество изображений, не связанных с канонами и показывающих сцены из жизни Древней Индии с удивительной жизненностью и правдивостью. Это объясняется тем, что на живопись пещерных храмов Аджанты оказало сильное влияние не сохранившаяся до наших дней живопись светского характера, некогда украшавшая дворцы царей и вельмож. Кстати, во многих сюжетах росписей Аджанты присутствуют сцены придворной жизни: принцы проводят время в своих роскошных апартаментах, окруженные женами и служанками, выезжают на войну или охоту, принимают гостей. Эти изображения сегодня позволяют легко реконструировать городскую архитектуру Индии той поры, в большинстве случаев деревянную: дворцы, дома богатых граждан, ворота — все то, что безвозвратно утеряно и от чего не осталось никаких вещественных образцов. Росписи Аджанты создавались на протяжении столетий несколькими поколениями мастеров, поэтому с них нашли свое выражение многие характерные черты, направления и стили изобразительного искусства Древней Индии. Объемы росписей просто поражают: так, только в одном из подземных залов живопись занимает более тысячи квадратных метров, причем расписаны не только стены, но и колонны и потолки. И так было во всех двадцати девяти пещерах. Индийские мастера как будто стремились перенести в тесный мир подземелий все богатство и разнообразие внешнего мира. Они щедро заполняли стены и потолки пещер изображениями деревьев, животных и людей, стремясь заполнить живописью каждый сантиметр поверхности. И вот уже более тысячи лет на стенах мрачных пещер, некогда освещавшихся огнем светильников и факелов, среди причудливых скал и развесистых деревьев живут своей жизнью суетливые маленькие обезьяны, ярко-голубые павлины, львы и фантастические сказочные существа с человеческими торсами, звериными хвостами и птичьими лапами. Мир людей и мир небесных духов, мир буддийских сказаний и реальный мир «далекой Индии чудесной» — все это с удивительным искусством воплощено на стенах пещерных храмов Аджанты.
Наряду с картинами из жизни Великого Учителя — Будды, наряду с изображениями бодхисатв, буддийских монахов и религиозных символов, в росписях Аджанты присутствуют картины откровенно эротического содержания, с точки зрения европейца — просто непристойные, которые едва ли могли соответствовать потребностям уединенной жизни монахов. Но это тесное сосуществование религиозных и эротических сюжетов является традиционным для средневековой Индии и присутствует практически во всех буддийских и индуистских храмах. Более того, эротические сцены нередко служат иллюстрациями религиозных сюжетов из жизни и учения Будды. То, что для европейцев выглядит непристойным, никогда не воспринималось таковым в Индии, где признавались законными все проявления человеческой жизни, в том числе и такие, на которые в других местах накладывалось табу.
Сцены, изображенные на росписях Аджанты, как правило, сюжетно не связаны между собой. Росписи представляют отдельные циклы, иногда написанные в разные времена, и связь между этими циклами весьма условна.
Отдельные эпизоды изображены самым неожиданным образом по отношению друг к другу, разные сцены не отделены друг от друга какими-либо рамками, а незаметно переходят одна в другую. И это хаотическое нагромождение сцен только подчеркивает многообразие охватываемых событий. Исследователи росписей Аджанты неизменно обращают внимание на тот реализм, с которым изображена жизнь во дворцах, селах и городах Индии середины I тысячелетия нашей эры, в результате чего настенная живопись Аджанты приобретает характер исторического документа. Так, в сцене «Будда укрощает бешеного слона» можно видеть, как выглядела торговая улица в древнеиндийском городе: лавки с товарами, утварь, повозки, полотняные навесы на бамбуковых шестах, защищающие лавки от солнца. И с поразительным мастерством изображены напуганные разъяренным слоном люди, в панике разбегающиеся и прячущиеся кто куда. А что, ведь и такие сцены, вероятно, иногда разыгрывались на индийских рынках…
В росписи Аджанты органично вплетаются каменные скульптуры и рельефы. С особенным искусством оформлен центральный вход в один из подземных храмов. Над входом изображены восемь фигур Будды в белых и розовых одеждах на черном фоне. Под ними — восемь изображений счастливых влюбленных пар. Эти изображения облетели весь мир и, вероятно, имеются в любом издании по искусству Древней Индии. В полумраке ниш по обеим сторонам входа стоят монументальные скульптуры богинь священных рек Ганга и Джамны. Одна из богинь стоит на каменной черепахе, другая — на крокодиле. Ниши со скульптурами обрамляет живописное изображение густой листвы. Роспись потолков пещерных храмов Аджанты призвана уничтожить давление скалы, приподнять пространство над головой. Это достигнуто за счет удивительного разнообразия орнамента, которым расписаны потолки, орнамента, составленного из цветов, листьев, плодов в сочетании с изображениями птиц и животных образующими единый многообразный мир. В некоторых случаях живописцы попытались придать потолкам характер кессонных, с помощью орнамента зрительно увеличивая высоту сводов пещеры.
Сказочно богатый и многообразный мир росписей Аджанты стал известен всему миру только после 1819 года, когда давно забытые пещерные храмы Аджанты были вдруг случайно обнаружены. В 1920-х годах живопись в пещерах была тщательно отреставрирована и с тех пор находится под охраной. «Живописное оформление пещерных храмов Аджанты стоит в одном ряду с лучшими памятниками древней индийской культуры и искусства, — пишет О. С. Прокофьев, — Являясь вершиной изобразительного искусства периода Гуптов, росписи Аджанты воздействовали и на развитие живописи почти всей средневековой Азии. Они были подлинной школой для многих поколений чужеземных мастеров. Но в первую очередь эти росписи составили прочную основу для развития индийских традиций изобразительного искусства».

Храмовая живопись, как и иконопись — это богословие в красках. Росписи наглядно показывали основы христианского вероучения. В первую очередь — это приход Иисуса Христа, Его жертва и воскресение. В свое время Киевская Русь переняла вместе с верой и культурные традиции Византии. И на Руси сохранились и развились классические художественные пропорции, модели, построение и гармония композиции. Молящиеся в храме не только рассматривали настенные росписи, но и как бы становились соучастниками нарисованных событий, ощущая их в реальном трехмерном пространстве. И, согласно учению VII Вселенского собора «О почитании образов», воздавали честь образу, переходящую к первообразу.

Храмовая монументальная живопись состояла из элементов, построенных на принципе органичного взаимоотношения друг ко другу, к архитектуре и к молящимся в храме. Эти композиции были как одно неделимое целое, формирующее общую структуру. Росписи даже в какой-то мере продолжали архитектурные формы. Они так же отражали художественные вкусы и нравы своего времени.

Росписи в храме имеют свою четкую иерархию. Самые сакральные и важные события изображались сверху, далее евангельские сюжеты и святые.

Схема росписи храмов:

  • В куполе и сводах алтаря (символизирующих горнее небо) изображают Бога Отца, Троицу или Христа.
  • Сводам храма и верхней части стен отводится место для евангельских событий.
  • В парусах изображаются евангелисты.
  • В барабане между окнами размещают изображения пророков и апостолов.
  • На стенах внизу присутствуют святые, где среди них пребывает и молящийся в храме христианин.

Для арочных конструкций храма (куполов, апсиды, ниш) более удобным вариантом стала мозаика. На ее мерцающем золотом фоне фигура воспринималась реалистично, как живая. Зачастую образы Христа и святых рисовались под ракурсом в три четверти. А если фигуры размещались в вогнутой нише фронтально друг напротив друга, то этим создавалось впечатление их взаимодействие в реальном трехмерном пространстве.

Со временем, начиная с XII века лаконичность фресок изменяется на более многофигурные многословные композиции. Добавляются новые сюжеты и циклы. Это касается нижней части храма, а изображения в верхней части остаются неизменными. В Византии в эпоху палеологов наблюдается расцвет храмовой живописи. Меняется сама композиция, появляется пространственная глубина, в рисунке фигур заметно более свободное движение.

Принципы византийской фрески перешли в живопись древнерусских храмов. Каноничность иконографии до сих пор является лучшим образцом для храмовой монументальной живописи. К сохранившимся памятникам византийских мозаик XI в. можно отнести собор монастыря Осиос Лукас в Фокиде, Неа Мони на о.Хиос и монастырь Дафни. София Киевская донесла до наших дней мозаичные композиции, сделанные византийскими мастерами в превой половине XI в. Особенностью росписей является почти утраченное изображение строителя (ктитора) храма — Ярослава Мудрого с семьей. Зачастую ктиторов изображали молящимися Христу или Богородице, или держащими уменьшенную копию храма в руках.

В XIV в. выделяются новгородские фрески. Ярким представителем их был Феофан Грек, писавший композиции экспрессивно, эмоционально и в свободной технике. В XIV столетии немаловажную роль сыграл прп.Андрей Рублев. Его имя связывают с расцветом древнерусского храмового искусства. Продолжателем его традиций стал Дионисий, рисунки которого отличались грацией, утонченностью. А цветовая гамма излучала легкость, свет и радость. После Дионисия иконописные школы характеризовались многофигурными повествовательными и очень сложными композициями. Наблюдалась даже некая перегруженность художественными деталями. На рубеже XVI —XVII веков появляется Строгановская пейзажная живопись, вплетающая в иконографию картины природы. Далее, с приходом к власти Петра Первого, возникает реалистическое изображение иконописных образов под руководством Симона Ушакова. Храмовые фрески в стиле академического реализма обрамляют лепными рамами в стиле барокко. В XIX — XX века постепенно в храмовую живопись переходит модерн. В этом стиле М.А. Врубель и В.М. Васнецов расписывают Владимирский собор в Киеве. Император Александр III был почитателем их таланта и манеры исполнения. Их росписи фотографировались и повторялись уже во многих храмах местными художниками.

Вестник ПСТГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства

Давидова Мария Георгиевна, канд. искусствоведения, доцент кафедры истории и теории искусств С.-Петербургского госуд. ун-та промышленных технологий и дизайна

.ги

2016. Вып. 2 (22). С. 156-165

Современная роспись храма:

СТИЛЬ И ПРОГРАММА — СИСТЕМА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

М. Г. Давидова

Статья посвящена практическим вопросам православной монументальной росписи. Высказывается мысль о необходимости соответствия программы изображений характеру избранной художественной стилизации. В статье рассматриваются три варианта художественной стилизации в православной монументальной живописи, которые имеют наибольший резонанс в настоящее время в России. Это стиль Московской школы XV в., а также традиции изобразительного искусства Х1—Х11 вв. и живописи Палеологовского периода. Каждый из вариантов стиля подразумевает определенные решения в ритмике и композиции, а также в организации всего сюжетного материала. Так, например, наиболее ранний стиль характеризуется монументальной лаконичностью, значимостью композиционных пауз. В программе росписей важную роль играют образы святых в пространстве храма и 4—6 композиций Великих праздников. Стиль Палеологовской Византии с его повествовательными многофигурными композициями и ренессансным «реализмом» требует расположения «Успения Богоматери» на западной стене и сцены «Небесной Литургии» в куполе. Стилистика Рублева-Дионисия подразумевает сложный расчет в распределении масштабных соотношений в интерьере для достижения гармонии.

Поскольку характер живописной программы может зависеть от стиля предполагаемой росписи, обратимся к тому, какие варианты стилистики оказываются наиболее востребованными в современной России и каков самый общий алгоритм организации изобразительного материала в каждом конкретном случае применения той или иной стилистики.

В настоящее время монументальные храмовые росписи в России могут быть исполнены в стиле Рублева-Дионисия, с опорой на древнерусскую живопись XV — нач. XVI в.; в стиле Х1—Х11 вв., связанном с классической, позднее — Ком-ниновской традициями в Византии, на Балканах и в домонгольской Руси (като-ликон Хосиос Лукас в Фокиде, Св. София в Охриде, храм Св. Пантелеймона в Нерези и др.; росписи Спаса Нередицы, Георгиевской церкви в Старой Ладоге, Преображенского храма Мирожского монастыря); а также в традициях балканской фрески эпохи Палеологовского Возрождения (в основном XIV в.). Эти три варианта стиля храмовой живописи оказываются наиболее часто применяемыми и наиболее востребованными.

§ 1. Первое направление получило развитие с самого начала возрождения иконописной школы в сер. XX в. Труды монахини Иулиании (Соколовой), как практические, так и теоретические, посвящены глубокому осмыслению древнерусских памятников московской иконописи, созданных под влиянием или при прямом участии преподобного Андрея Рублева1. В своем «Руководстве для начинающих иконописцев» монахиня Иулиания не только дает практические указания, первоначально обращенные к ученикам иконописного кружка при Московской духовной академии, но и объясняет возвышенный смысл священного образа. «Икона есть Богооткровенная истина, богословие, выраженное не словесно, а образно (вспомним иконы Святой Троицы, Воскресения Христова). В иконе отражены молитвенная собранность, умиротворенность бесстрастия в общении с Богом, то есть то, что является конечной целью духовного пути и жизни христианина, и не только христианина, но и каждого человека. Примечательно, что все это как реальнейшая реальность дается в иконе также вполне реально, без всяких намеков на иллюзию, одними линиями и красками, но так, что под простейшими формами мы ощущаем истины сокровенной жизни»2. В издании 1998 г. воспроизводятся прориси икон, в основном ориентированные на московскую школу XV в., выполненные в 1970-е гг., как пособие для студентов семинарии. Здесь же помещены рисунки монахини Иулиании из альбома 1929 г.

Именно собрание прорисей, прилагаемых к книге, дает представление не собственно о московской традиции XV в., а о том, как она виделась иконописцам 3-й четв. XX в. в советской России. Все рисунки отличаются мягкостью, плавностью линий, тщательностью в исполнении деталей, некоторой женственностью, одинаковостью и схематичностью ликов с мелкими чертами. Поскольку московская икона XV в. очень трудна для копирования, стремление приобщиться к этому стилю живописи иногда ведет к воспроизведению некоторых наружных черт письма и рисунка, к созданию изящных и бесхарактерных образов. Рисунок в московской иконе XV — нач. XVI в. исполнялся довольно тонкой линией, поэтому изменение модуля толщины линии не так заметно, особенно в законченном живописном произведении. Неоднородность иконописной линии — одна из важнейших характеристик иконописного рисунка. Важны также ее завершения: острые, каплевидные, изогнутые. Каждый вид окончания линии обозначает определенное представление о форме, которое не выражается светотенью, но подчинено плоскости. В этом парадокс иконного изображения: хотя изображение дано на плоскости, характер линейного рисунка дает полное представление об объеме, поворотах формы, глубине. Например, острое завершение линии на драпировках может показывать, что глубина округлой складки теряется, переходит в другую плоскость. Каплевидное завершение говорит о том, что выемка сталкивается с поверхностью, выгнутой в противоположную сторону, и т. д. Кажущаяся эфемерность и обтекаемость изображения, тем не менее, имеет

1 Монахиня Иулиания (Соколова М. Н.). Труд иконописца. Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1998.

2 Там же. С. 44-45.

конструктивное начало, которое может ускользнуть при простом срисовывании без осмысления внутренних закономерностей изображения.

При этом обращение в ХХ в. к иконописной традиции эпохи Рублева как к основе возрождения русской иконы оправданно и единственно возможно. В образах XV в. присутствует та гармония и умиротворенность, то представление о красоте, которое особенно близко русскому характеру. Это тот иконописный «классицизм», который приобретает, наконец, единственно близкую русской душе природу, обращаясь к ее сокровенным сторонам, настроенным на бого-общение. По отношению к той действительности, которая окружала иконописцев во времена монахини Иулиании, икона эпохи Андрея Рублева с абсолютной точностью выражала «инаковость» миру с его грубостью, безответственностью, агрессией и невежеством, облеченным властью. Преподобная Иулиания на первых страницах своего «Руководства» говорит о бесстрастии, выражаемом иконой, об особом языке священного образа, передающего внутреннюю духовную собранность молитвы.

Нам невозможно не любить живопись Андрея Рублева и Дионисия, поэтому различные предостережения чисто профессионального характера не могут остановить художников и их заказчиков в плане создания росписей в этом стиле. Многие настоятели храмов и монастырей хотели бы видеть в современных храмовых зданиях росписи наиболее «правильные», «нейтральные», не вызывающие никаких вопросов и сомнений, росписи иконописной «классики», отвечающие высокому эталону русской живописи. Для того чтобы росписи в стиле Рублева-Дионисия производили такое впечатление, недостаточно соблюсти только соответствия композиционным аналогам: фигуры с несколько удлиненными пропорциями, небольшими руками и ногами, головой на высокой стройной шее; мягкость линий, довольно мелкая разработка складок; владение паузой как композиционным средством; спокойное сочетание теплых цветов, преобладание охр и глауконитов3. Если фигуры и композиции в пространстве храма не будут хорошо найдены по масштабу (для каждого яруса изображений), ансамбль не создаст впечатления гармонии, а сам стиль, выбранный для росписи, послужит к усилению диссонанса.

Данная стилистика не всегда может удачно «войти» в интерьер слишком обширного храма с большим количеством гладких поверхностей. Для четырех-столпной церкви, соотнесенной с масштабом человека, обладающей особой внутренней пластикой интерьера, стиль XV — нач. XVI в. может оказаться органичным (в архитектуре, подобной храму Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря; церквам Василия на Горке, Николы со Усохи (Псков) и др.). В храме необходимо предусмотреть несколько масштабных модулей фигур: первый — для полуфигуры Пантократора в скуфье купола; второй — для одиночных фигур барабана купола и алтарной апсиды (ангелов (пророков) в куполе, тронной Богоматери в апсиде); третий — святители в нижнем ярусе центральной апсиды, святые в рост в верхних зонах арок (если есть); четвертый — фигуры в боковых апсидах; пятый — доминантные (праздничные) композиции в верхних регистрах северной и южной стен (изображения в сводах); шестой — композиции в

3 Глаукониты — цветные земли.

нижней зоне стен и в сцене Страшного суда на западной стене. Обычно росписи «расширяются» в высоту. Эта «обратная перспектива» церковной живописи почти никогда не нарушается: традиционно верхние изображения крупнее нижних. При этом изображения центрального алтаря всегда выделяются среди росписей восточной части церкви.

Количество модулей может варьироваться в зависимости от конфигурации храма. Сокращение количества масштабных вариаций может быть связано с изображениями, находящимися на одной высоте. Например, применение одного и того же модуля для сводов и арок или для всех изображений нижнего регистра и т. д. Следует, однако, заметить, что нивелировка масштабных соотношений разных пространственных зон храма более характерна для позднего XVI и XVII вв., когда вся система росписей делается монотоннее и более не предназначается для «скульптурного» интерьера малой четырехстолпной церкви. Эпоха Дионисия и стилистика, связанная с ней, подразумевает внимательное отношение к пространству архитектуры. Живопись не может «ломать» или «выпрямлять» существующие поверхности — она вписывается в них, предназначается для них, подразумевает определенные точки созерцания. Так, например, образ Страшного суда на западной стене почти всегда рассматривается с близкого расстояния, так как верхнюю часть композиции, если смотреть из пространства храма, закрывают хоры. Если учесть, что в этой композиции изображается немалое количество фигур, понятно, почему масштаб изображений западной стены может быть несколько меньше, чем на боковых стенах.

Если соотнести градацию масштабов с диаметром нимбов действующих лиц, то соотношение между близкими величинами будет приблизительно выражаться числом 1,6 (золотое сечение) (например, диаметр нимба в центральной апсиде 870 мм, в боковой — 520 мм)4. Соотношения, приближенные к золотому сечению, присутствуют в росписях церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, хотя универсального закона здесь, видимо, не существует. Наблюдения, связанные с изменением масштабного модуля для различных компарти-ментов храма XVI в., были применены профессором А. К. Крыловым при изучении сохранившихся фрагментов стенописи собора Рождества Богородицы Лу-жецкого монастыря (Можайск). Благодаря практическим знаниям художника-реставратора, профессору Крылову удалось определить топографию изображений, найденных в виде разрозненных обломков.

Программа росписей в стилистике XV — нач. XVI в. не предполагает включения в ансамбль повествовательных циклов, подчиненных хронологическим зако-

4 Это соотношение присутствует во фрагментах можайских фресок XVI в. из храма Рождества Богородицы Лужецкого монастыря, исследованных в 1996-1999 гг. группой практикантов Санкт-Петербургской Академии художеств под руководством профессора А. К. Крылова. См.: Крылов А. К. Новые данные о можайских фресках XVI в. (по результатам исследований 1996-1999 гг.) // Крылов А. К. Колористический символизм древнерусской стенописи (статьи, исследования, заметки). СПб., 2011. С. 253-270. Диаметр нимбов в конхе центральной апсиды и в барабане центральной главы — 870 мм, в конхах малых апсид и в барабанах малых куполов — 520 мм, в люнетах, на сводах, на подпружных арках — 370 мм, на стенах храма и на простенках оконных ниш — 270 мм, на стенах храма — 200-210 мм. См. таблицу на стр. 264 статьи А. К. Крылова.

нам. Главные композиции четверика должны быть связаны с Великими праздниками и более отвечать символике богослужения, нежели законам исторического повествования. Нижние регистры могут быть заняты изображениями семи Вселенских соборов, что сделалось характерным для XVI в. в целом (росписи Дионисия и его сыновей в храме Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, ранний XVI в.; фрески Спасо-Преображенского собора Спасского монастыря в Ярославле, поздний XVI в.). Типовые элементы программы, такие как образ Христа Пантократора в куполе, образ тронной Богоматери (с ангелами) в конхе над святительским чином, Страшный суд на западной стене, сохраняются.

§ 2. Стиль XI—XII (XIII) вв. получает особое распространение в современной церковной живописи, благодаря деятельности иконописца архимандрита Зинона (Теодора) в 90-е гг. Обращение к домонгольской «византизирующей» традиции было вызвано желанием заново пройти духовный путь наших предков. «Поскольку совершенно утрачены живые духовные традиции… то обращаться к образцам, какие дал, например, XV век, — не имеет смысла. Идти надо к истокам нашей духовности через освоение Византийской иконы», — писал архимандрит Зинон5. Между стилями XI и XII—XШ вв. в современной иконописи на досках не всегда проводится значительное разграничение (работы московских иконописцев Адольфа Овчинникова, Алексея Белова, о. Андрея (Давыдова)). Для монументальной живописи различие между традицией Македонского возрождения в Византии (мозаики Софии Киевской) и эпохой Комнинов (мозаики XII в. в Сицилии) должно быть определено.

Изобразительное искусство классического периода в Византии, связанного с правлением Македонской династии (843—1056), характеризуется ориентацией на античные памятники вплоть до прямого их цитирования (Парижская Псалтирь 1-й пол. Х в.). Для храмовой живописи и мозаики характерны монументальность, лаконичность художественного языка, отсутствие мелкой детализации и повествовательности. Предпочтение отдается (симметричным) уравновешенным композициям. Обилие гладкого фона усиливает выразительность пластических групп и делает композиции подчеркнуто «членораздельными», риторически выстроенными (мозаики и фрески католикона Хосиос Лукас в Фокиде, мозаики храмов Успения в Дафнии под Афинами, Неа Мони на Хиосе, фрески Софии Охридской, XI в.).

Монументальная живопись XII в. в Византии отличается выраженным линейным началом, жесткой графичностью. По сравнению с XI в. меняется канон пропорций фигур: мощные и несколько приземистые пропорции заменяются более стройными. В изображениях больше изящества, подвижности. Орнаментальные композиции получают особое значение (росписи храмов Св. Пантелеймона в Нерези, Св. Георгия в Курбиново (Македония); мозаики, исполненные византийскими мастерами в Палатинской капелле в Палермо (Сицилия), XII в.).

Не все росписи XII в. в Древней Руси точно соответствуют новым особенностям Комниновского стиля. Если росписи Дмитриевского собора во Владимире

5 Цит. по: Современная православная икона. М., 1994. С. 1. См. также: Языкова И. «Се творю все новое.» Икона в ХХ веке. М., 2002. С. 143-144.

(1197) отвечают этим чертам, то фрески Мирожского монастыря (1156) ближе XI в. по характеру рисунка и композиции.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Канон программы росписей эпохи Македонского Возрождения подробно описаны в книге Отто Демуса6. Собственно, представление об иерархии изображений, об особой традиции заполнения определенных компартиментов интерьера складывается именно в это время. Канон основных изображений купола и алтаря, установившись в XI в., практически не претерпевает значительных изменений в ходе истории. В классический период в Византии происходит замена образа Христа как основного алтарного изображения доиконоборческого времени на образ Богоматери в конхе (в виде Одигитрии, тронной Панахранты или Оранты). В скуфье купола возможны композиции «Вознесение» и «Сошествие Св. Духа на апостолов». Наибольшее распространение приобретает погрудное изображение Христа Пантократора в куполе и пророков в барабане (храм Успения в Дафни под Афинами).

Поскольку эпоха Македонского Возрождения следует за иконоборческим периодом, в программе особо подчеркивается догмат о Боговоплощении, на который было принято ссылаться в святоотеческой традиции в полемике с иконоборцами. В росписи большое внимание уделяется циклам Страстей и Детства Христа, образу Богоматери.

В XI в. складывается классический Додекаэртон — цикл композиций Двунадесятых праздников. Все праздничные изображения редко концентрировалась в одной иерархической зоне и не всегда в полном составе присутствовали в программе. Основные праздничные иконы, такие как Благовещение и Рождество Христово (восточная сторона), Крещение и Преображение, размещались в под-купольном пространстве в небольших полукуполах. Иногда в основном интерьере встречается до 6—8 праздничных композиций. Изображения Страстного и Протоевангельского циклов могли переноситься в нартекс. Хотя сцены Страстей и история детства Богоматери изначально не входили в комплекс Двенадцати праздников, позднее Праздничный комплекс разрастается именно благодаря данному сюжетному материалу. Изображениями купола, апсиды и 4—6 композициями Великих праздников исчерпывается ядро программы основного интерьера храма в XI в. Нижняя часть стен чаще всего не несла изображений, но была отделана высоким цоколем из разноцветного мрамора. Все другие изображения храма — это образы святых, расположение которых подчинено особой иерархии: святители — ближе к алтарю, мученики — в центральном интерьере, преподобные — ближе к западной стороне.

Таким образом, общее впечатление от мозаик (росписей) было то же, что и в ранневизантийский период, когда в древней базилике изображались шествия святых, идущих в Небесный Иерусалим. В храме XI в. образ Небесного Иерусалима (Христос в куполе, Богоматерь-Одушевленная церковь в апсиде), показанный в контексте литургического времени (вечности) — иконы Великих праздников, — дополняется иерархией святых, предстоящих Спасителю на Страшном

суде. Крестовокупольный храм классического периода утрачивает идею поступательного векторного движения к алтарю, но иерархия святых как базовое звено программы и эсхатологическое звучание всех изображений сохраняются.

В позднейшее время иерархия святых в центральном объеме храма вытесняется сюжетными композициями, но при стилизации современной росписи (мозаики) под традицию XI в. более уместно сохранять эту особенность раннего стиля. Классический стиль требует обращения к лаконичной монументальной форме. Важную роль играют композиционные паузы — незаполненные росписью участки интерьера.

Стиль XII в. с его повышенной эмоциональностью и жесткой графичностью отличается от традиций предыдущего периода (церковь Св. Георгия в старой Ладоге). Не только стройность пропорций и орнаментальная декоративность должны настроить художника на определенный лад, но и порядок и общая ритмика изображений.

В сер. и 2-й пол. XII в. в алтарной схеме изображений возникают дополнительные акценты — это тема Жертвы, передаваемая через образ Спаса Эммануила. Спаситель в этой иконографии может быть представлен в центре святительского ряда в нижнем регистре апсиды (церковь Благовещения в Аркажах, Новгород). Икона Эммануила — Первосвященника и Жертвы — сопровождает алтарный образ Богоматери (Церковь Спаса Нередицы). Не менее важной оказывается тема Св. Троицы, так как в программе выражается мысль об участии всех трех Ипостасей в литургической Жертве. Основной интерьер храма может включать значительное количество сюжетных композиций. Изображения Праздничного цикла тяготеют к сводам и верхним участкам стен. С южной стороны чаще изображаются сцены Рождественского цикла, такие как Рождество и Крещение Господне (Богоявление воспринимается в литургическом контексте как событие, тесно связанное с Рождеством — в раннехристианской древности Рождество и Крещение праздновались в один день). На северной стене могут быть композиции, связанные со смертью и Воскресением Христа (фрески Преображенского храма Мирожского монастыря во Пскове).

§ 3. Византийско-балканская и древнерусская традиция XIV в. — чрезвычайно плодотворная сфера для современного живописца, так как фрески данного периода представлены большим количеством хорошо сохранившихся памятников (Дечани, Сопочани, Печ, Студеница, Раваница, Ресава и др. в Сербии; монастырь Хора, церковь Богоматери Паммакаристы в Константинополе; росписи Афона, Мистры, Новгорода). Еще одно достоинство стиля — возможность комбинирования в современной живописи с ренессансными итальянскими образцами (росписи верхней церкви Сан Франческо в Ассизи, коллегаты Санто Джиминьяно в Сиене и др.)7.

В числе итальянских мастеров Проторенессанса выделяется круг художников, связанный с византийскими или раннехристианскими традициями. Это Чимабуэ (Ченни де Пеппо), Пьетро Каваллини, Мастер Исаака (росписи в Ассизи), чьи произведения на темы жизни Богоматери и библейской истории могут обогатить арсенал художественных подходов современного художника-монументалиста. Византизирующая стилистика перечисленных итальянских мастеров важна при обращении православного живописца к памятникам европейского искусства, поскольку византийское и классическое наследие органично для Древней Руси и русской церковной культуры, в то время как произведения готического искусства не могут быть использованы православным художником напрямую.

Интересными мастерами являются также Барна да Сиена (Страстной цикл в Коллегате Санто Джиминьяно) и Пьетро Лоренцетти (Страстной цикл в Капелле Орсини, нижняя церковь базилики Сан Франческо в Ассизи). Эти художники представляют стиль поздней готики с ее изяществом формы и утонченным колоритом золотого, розового (вишнево-пурпурного), голубого. Православный живописец может заимствовать не только колористические решения, тонкость тоновой моделировки, технические приемы (например, зеленовато-оливковый санкирь (подложка) и светлый розовато-золотистый тон ликов в иконах Симоне Мартини), но также композиционный строй произведений, чаще всего связанный с каноническим византийским художественным арсеналом. Среди сиенских мастеров поздней готики особенно выделяется Пьетро Лоренцетти, как «наиболее флорентийский» из всех сиенцев8. Эта черта стиля позволяет совместить мягкую пластику и утонченность сиенского стиля с классицизирующим структурным началом флорентийской школы. Произведения Пьетро Каваллини отличает сдержанность, благородство форм. Этим произведения мастера отличаются от более вычурных и чувственных творений его современников в Сиене.

Не разбирая подробно различные тенденции палеологовского стиля в Византии разных периодов (1-я треть XIV в., 1330-1350 гг. и др.)9, отметим, что в целом для Палеологовского Возрождения характерно нарастание повествова-тельности, увлечение многофигурными сложными композициями, обильная детализация, «ренессансный» характер рисунка и моделировки, взаимодействие с европейским искусством того же периода и обращение к динамичным, «подвижным» решениям в композиции.

Поскольку немало ярких образцов живописи XIV в. известны в балканских памятниках, уместно, если современный ансамбль росписей следует сербской традиции и с точки зрения художественной программы. Например, в отличие от древнерусского канона расположения «Страшного суда» на западной стене, в балканских храмах предусмотрено два основных решения: это композиции Страстного цикла (церковь Богоматери Студеницкого монастыря в Сербии), переходящие в западный свод, или образ «Успения Богоматери» с сопутствующими сюжетами. Типичным для сербских и македонских живописных ансамблей

8Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М., 1970.

9 См.: Колпакова Г. С. Искусство Византии. Поздний период. СПб., 2004. С. 98-99, 122123.

является заполнение нижних участков стен полнофигурными изображениями святых. В скуфье купола нередко появляется литургическое шествие Ангелов в сцене «Небесной Литургии» (церковь Богоматери Перивлепты в Мистре, храм Иоакима и Анны в Студенице).

В Палеологовскую эпоху увеличивается количество храмов, посвященных Богородице. История Ее жизни от самых первых дней делается предметом изображения. История детства Богоматери и ее родителей, изложенная в соответствии с апокрифическим протоевангелием от Иакова, получила название Прото-евангельского цикла, который активно используется в монументальных росписях не только в странах византийского ареала, но также в Италии (мозаики внутреннего нартекса храма монастыря Хора в Константинополе, богородичные храмы Мистры; росписи алтаря верхней базилики в Ассизи (Чимабуэ), фрески верхнего регистра росписей капеллы дель Арена в Падуе (Джотто ди Бондоне) и др.).

Подводя итоги, можно отметить, что в современной монументальной живописи особое значение имеет древнерусская стилистика московской школы эпохи Рублева, а также традиция XI—XII вв. Живопись Палеологовского Возрождения дает богатый материал для художника на примере греческих, балканских, древнерусских (Новгород), итальянских памятников. Необходимо, однако, заметить, что, говоря о художественной стилизации, не следует связывать ее с дословным копированием. Художник сам избирает художественный стиль и, не удаляясь от канонических решений, использует искусство импровизации.

Ключевые слова: художественная стилизация, программа изображений, московская школа XV в., византийская живопись эпохи Македонского Возрождения, палеологовская традиция живописи на Балканах, византизирующие тенденции в живописи итальянского Проторенессанса.

Modern Orthodox Murals: Interdependency of Style and Decorative Program

M. Davidova

the stood full-length figures of the Saints. Festival Cycle compositions in the interior include 4-6 images.

Список литературы

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

1. Колпакова Г. С. Искусство Византии. Поздний период. СПб., 2004.

3. Лазарев В. Н. Система живописной декорации византийского храма IX-XI вв. // Лазарев В. Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 96-107.

4. Монахиня Иулиания (Соколова М. Н). Труд иконописца. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1998.

5. Пешке И. Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии. 1280-1400. М., 2003.

6. Современная православная икона. М., 1994.

7. Языкова И. «Се творю все новое…» Икона в ХХ веке. М., 2002. С. 143-144.

8. Borsook E. The Mural Painters of Tuscany from Cimabue to Andrea del Sarto. L., 1980.

Роспись стен храмов и церквей, храмовая живопись — художники работают по благословению священника. Узнать стоимость, посмотреть примеры росписи вы можете сайте.

Из глубины веков идет традиция украшать стены храмов иконами и картинами. Священник выбирает сюжеты и места их расположения внутри помещения. Роспись стен храмов и церквей базируется на определенных знаниях. Специалисты в течение долгого времени изучают основы фресковой живописи и написания икон.

Храмовая живопись обращается к простому народу. Расположение сюжетов и образов показывает основные моменты христианского учения. Прихожане рассматривают изображения и вспоминают священную историю. Мастера стремятся создать впечатления реальности. Человеку кажется, что святые лики сошли со стен и находятся рядом.

Основы церковной росписи стен храмов и церквей на Руси

Православная Церковь придерживается художественных правил, которые были разработаны в Византийской империи. Наиболее важными зонами считаются купол храма и свод алтаря. Они изображают духовное небо. Свод храма и верхние части стен предназначались для евангельских рисунков из древней истории. Нижняя часть помещения представляла земной мир.

Храмовая живопись основана на классических моделях, ясных и гармоничных композициях. Существуют определенные различия между греческой и русской школами, в последней образы святых менее суровы и трагичны. Язык живописи в ней прост и выразителен. С течением времени в регионах возникли местные варианты оформления церквей. Так, на новгородских фресках видна упрощенность приемов и стремление к орнаменту.

Развитие искусства росписи храмов

В конце 14 века Московское княжество встает во главе объединения русских земель и освобождения их от монголов. Искусство получает мощный стимул к развитию и созданию новых шедевров. Ярким представителем монументальной живописи стали Андрей Рублев и его преемник Дионисий. Их работы отличались утонченностью и изысканностью, яркими красками и праздничным настроением.

Церковная живопись 16 века склонна к повествовательности. Роспись стен была перегружена деталями и подробными сюжетами.

В 17 веке образовалась Строгановская художественная школа. В ней много внимания уделялось пейзажам, на которых природа выступала во всем своем великолепии. Светская культура оказывала непосредственное влияние на храмовые росписи.

Известный иконописец Симон Ушаков стремился к правдивому изображению образов и требует этого от других. Приход к власти Петра Великого способствует усилению светского начала в живописи. Однако запрет на строительство из камня вне Санкт-Петербурга оставил без работы мастеров и снизил интерес к стенописи. Лишь в середине 17 века храмовая роспись возрождается и получает новое исполнение. Сюжеты и образы стали помещать в лепные или нарисованные рамы.

В конце 19 и начале 20 веках в России приобрел большую популярность стиль модерн. Живописцы Михаил Врубель и Виктор Васнецов работали в Киеве, который стал центром церковной росписи. Знаменитым художникам подражали другие мастера, фотографии их работ расходились среди поклонников.

Занятие храмовой живописью является кропотливым делом, которое требует обширных знаний и достаточной практики. Работа должна соответствовать всем канонам православия и не отступать от принятых обычаев. Мастера применяют силикатные и акриловые краски, которые растворяются водой. Готовую стену покрывают защитным лаком. При росписи необходимо учитывать архитектуру здания, его величину и стиль.

Заказать роспись храмов и церквей можно у наших профессионалов с большим опытом работы. Для связи с нами восмользуйтесь формой в конце страницы или звоните по телефону +7(499) 394-71-69 или +7(926) 542-67-57

[ad01]

Рубрики: Разное

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *