Часть 5: Мистико-философский роман «…И духов зла явилась рать»

Другой крупный, но ставший известным в нашей стране только в последние годы роман Рэя Брэдбери — «Something wicked this way comes» (в используемом здесь переводе — «И духов зла явилась рать» (1962). Собственно, название книги — строчка из шекспировского «Макбета»:

Мне стоило лишь пожелать

И духов зла явилась рать.

Так неопределённо, но так великолепно.

Он не хотел жить с этим.

Эта книга, навеянная, по словам Брэдбери, романом Чарльза Г. Финни «Цирк доктора Лао», является одним из наиболее значительных произведений писателя, знаменующим начало третьей фазы его творчества, характеризуемой возвращением к ранней тематике «макабра» («литературы ужасов») и традициям мистического романтизма.

Роман продолжает и развивает автобиографические аспекты, затронутые в повести «Вино из одуванчиков». Но на сей раз в маленьком городке Гринтауне (Иллинойс), где живут и персонажи указанной повести, причудливо переплетаются реальность и волшебство. Гринтаун — типично американский городок, но вместе с тем это сказочный город. Он символизирует мир детства, к которому так любит обращаться Брэдбери. Но если в «Вине из одуванчиков» преобладают яркие, радостные краски, то в книге «И духов зла явилась рать» повсюду мрачные, серые тона, свидетельствующие о неотвратимости надвигающейся угрозы.

Главные герои здесь — тоже дети, хотя уже и подросшие настолько, чтобы различать добро и зло. Брэдбери не случайно так любит изображать детей. По мысли писателя, дети обладают таинственной силой, которая может преображать, а иногда полностью изменять людей, вещи и события. Они ближе к духовной, запредельной сфере, чем взрослые, так как ещё не научились мыслить рациональными категориями. Потому им свойственно обращать внимание на то, что недоступно восприятию рационально мыслящего человека. Они способны подмечать своим непосредственным взглядом малозаметные, но крайне значительные детали. Именно подростки предчувствуют приближение зловещих сил, стремящихся подчинить себе жителей Гринтауна.

Сюжет романа — борьба с силами зла — целиком «зашифрован» в четырёх уже приведённых выше строчках шекспировского четверостишия. Именно с ними связан основной план символики, которая играет здесь ещё большую роль, чем в «451° по Фаренгейту». Каждая строка куплета из «Макбета» соответствует одному из этапов действия. Все этапы также включают внутреннюю символику, которую следует подвергнуть отдельному анализу.

«Мне стоило лишь пожелать…» В жизни каждого человека наступает момент, когда он оказывается на перепутье, когда ему предстоит сделать нравственный выбор. Он ещё не осознаёт необходимости выбора, но вот перед ним соблазн — и человек оказывается во власти добра или зла — в зависимости от решения. Оба героя живут в Гринтауне, название которого не случайно переводится как «Зелёный город». Зелёный цвет — это цвет надежды, он связан со всем светлым, дорогим для писателя.

Уилл Хэллоуэй родился всего на одну минуту раньше полуночи Дня Всех Святых. Его друг Джим Найтшейд — на одну минуту позже. В их фамилиях, кстати, тоже заложен определённый смысл. Хэллоуэй — от слова «освящать». «Halloween» — на шотландском наречии означает канун 1 ноября. «Hallowmas» — День Всех Святых. «Найтшейд» — это буквально «омрачённый ночью». Автор статьи о творчестве Брэдбери Л. Дискин характеризует Хэллоуэя и Найтшейда таким образом: «Уилл — открытый и доверчивый… Джим Найтшейд, напротив, крайне скрытен и независим. Авантюрист от природы, он всегда готов к приключениям, особенно под покровом темноты. Брэдбери объявляет, что «ни у кого больше в мире нет имени, которое так приятно произносить». Действительно, смысл фамилии Джима связан с силой и могуществом тёмного начала, как и его внешность, и темперамент… Джим — это неудовлетворенный вечный искатель. Когда в Гринтауне появляется торговец громоотводами Ури (это имя тоже символическое: «Fury» — «неистовство», «ярость») и предупреждает Джимми, что на его дом надвигается буря, тот без особого энтузиазма относится к идее установки на своей крыше громоотвода. А, установив, тут же начинает испытывать соблазн его снять: «Почему, подумал он, почему я не заберусь наверх, не выломаю, и не сброшу его вниз? И потом посмотрю, что случится?».

Впоследствии он так и поступает. Почему? Это не тяга к злу. Это искушение. Искушение встретить бурю, которая страшит его, но которая в то же время чем-то его манит, влечёт. Это не уступка злу, это простое любопытство. И, стремясь его удовлетворить, Джим, в отличие от своего друга Уилла, которого его двухминутное старшинство сделало более мудрым, и несмотря на его советы, не стремится защитить себя от «духов зла». И они приходят.

В глухую рань, когда все ещё спят, в три часа утра (как известно, это время разгула нечистой силы), в Гринтаун прибывает поезд Мрачного Карнавала. Его возглавляют Люди Осени — Кугер и Дарк («Дарк» (dark) — по-английски «тёмный». Этот персонаж действует и в «Вине из одуванчиков»).

Таинственный и мрачный Карнавал имеет в своём распоряжении две страшные ловушки для людей. Это Лабиринт Зеркал, в которых человек отражается глубоким стариком, и Карусель, один оборот которой вперёд делает человека на год старше, а один оборот назад — на год моложе. Лабиринт символизирует страх Смерти, а Карусель — соблазн Временем. Сначала хозяева Карнавала пугают людей зеркалами старости, а потом соблазняют возвратом в детство. Детям они, напротив, обещают быстрое взросление. Прокатившись на Карусели, люди становятся их рабами, у которых нет иного выхода, как помогать зловещим Людям Осени. Ведь «карусельный» возраст не соответствует сознанию человека, оно остаётся на прежнем уровне, и это становится ужасной трагедией для жертв Карнавала. А Люди Осени обещают вновь вернуть человека в прежнее состояние, если он будет служить им. Ему стоит «лишь пожелать», на миг захотеть себе иной участи вместо той, что дана — и вот уже «духов зла явилась рать». Явилась в виде карнавала с причудливыми аттракционами. Явилась «так неопределённо и так великолепно».

Суть Карнавала первым постигает отец Уилла, уборщик библиотеки Чарльз Хэллоуэй: «Для этих существ осень — самое подходящее время года, единственно приемлемое, у них нет выбора. Откуда они пришли? Из пыли… Куда они идут? В могилу… Они просеивают смятение людей и улавливают их души, они выедают разум и заполняют могилы грешниками. Они безумно стремятся вперёд… Таковы Люди Осени. Остерегайтесь их».

Оказывается, Карнавал уже приходил в страну раньше. Он появляется раз в пятьдесят лет со своими бессмертными хозяевами. Но что его питает?

«Возможно, карнавал потому и существует, — полагает Чарльз Хэллоуэй, — что пьёт яды зла, которое мы причиняем друг другу, и усваивает ферменты наших ужасных раскаяний».

Не следует искать зло вне себя, подсказывает Рэй Брэдбери. Оно всегда внутри человека, Мрачный Карнавал приходит только тогда, когда люди сами желают этого, когда они не в силах противиться искушениям, когда они готовы пойти на моральные уступки. Так и в романе «451° по Фаренгейту» репрессивное общество явилось результатом падения нравственного и культурного уровня граждан.

Но почему именно карнавал? Нет, отнюдь не случайно именно его вводит Брэдбери в своё повествование в качестве олицетворения зла. Писатель преднамеренно использует в книге карнавальные традиции — традиции цирка, «магического театра» (вспомним и цитаты из Шекспира). Культурные истоки карнавальной традиции лежат в глубине веков. Их подробно рассматривает в своих работах известный российский литературовед М.М. Бахтин. Он находит отголоски этой традиции у Ф. Рабле, Э. По, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского. Бахтин видит в карнавале стремление всего и вся к перерождению, метаморфозе: «Шут и дурак — метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, в смерти (ср. аналогичный момент метаморфозы бога и царя в раба, преступника и шута в римских сатурналиях и в христианских страстях бога). Здесь человек находится в состоянии иносказания».

Карнавал — это «не художественная театрально-зрелищная форма, а как бы реальная (но временная) форма самой жизни, которую не просто разыгрывали, а которой жили почти на самом деле (на срок карнавала)». В нём «сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью. В этом специфическая природа карнавала, особый род его бытия». Но карнавальный смех имеет двоякое назначение: он «и отрицает, и утверждает, и хоронит, и возрождает». «Отрицающую» природу карнавального смеха Бахтин связывает с явлением романтического гротеска, которое мы и наблюдаем в книге Р. Брэдбери. Его маски производят скорее зловещее, нежели смешное впечатление. Каждая из них сформировалась под влиянием пороков и страстей человека, которым тот решил дать волю под влиянием хозяев Карнавала. Карнавальный облик здесь — это тёмное «я» человека, вышедшее наружу. Поэтому, согласно Бахтину, «положительный возрождающий момент смехового начала ослаблен до минимума, и смех здесь утрачивает свой весёлый и радостный тон».

Приём романтического гротеска используется Брэдбери не только в данном произведении, но и в других. Гротескным является мир, где царит технократия и жгут книги («451° по Фаренгейту»). Гротескную фигуру представляет собой и преступник, убивающий одиноких людей («Смерть — удел одиноких»). Впрочем, романтический гротеск не такое уж редкое явление в фантастике — элементы его встречаются у того же Хайнлайна («говардовский» цикл, «Чужак в чужой стране», «Дорога доблести» (1963), «Пасынки Вселенной», «Свободное владение Фарнхэма», «Луна — суровая хозяйка», «Не убоюсь я зла», «Иов»). Но в творчестве последнего объектом гротеска становятся секс, религия, социальные аспекты, тогда как у Брэдбери это внутренняя, духовная жизнь людей. Мир романтического гротеска Брэдбери выглядит странным и чуждым человеку. Его образы — это «выражение страха перед миром», за маской «часто оказывается страшная пустота, «Ничто». Бахтин, характеризуя традицию гротеска в мировой культуре, подчёркивает его мрачный, «тёмный» характер: «… Это, по преимуществу, ночной гротеск …для него вообще характерен мрак, но не свет». Это относится и к образу Мрачного Карнавала у Брэдбери.Но если Бахтин выделяет в карнавальной традиции двойственное начало, то эзотерик Генон, склонный к «тёмному» оккультизму, исследуя её, выдвигает на первый план именно «тёмную» природу. В самой сущности карнавала он видит прежде всего символ беспорядка, хаоса. «В праздниках такого рода, — пишет философ, — неизменно присутствует «зловещий» и даже «сатанический» элемент, но особого внимания заслуживает то, что именно этот элемент нравится простолюдину и возбуждает его весёлость; здесь присутствует нечто, более всего способное удовлетворить наклонности «падшего» человека, поскольку эти наклонности толкают к особенному развитию самых низших возможностей его существа». Именно эту ипостась карнавала мы встречаем в книге — он предлагает «падшим», то есть в чём-то ущербным людям противоестественную реализацию их желаний. Но ничто не даётся даром, и Карнавал надевает на них свои маски. По мнению Генона, «демонические» маски «являются своего рода фигуративной «материализацией» этих низших, даже «инфернальных» тенденций, которым теперь позволяется получить внешнее выражение. Кроме того, вполне естественно, что каждый выберет среди этих масок, даже не вполне сознавая это, ту, которая лучше всего соответствует ему, то есть ту, которая олицетворяет то, что более всего соответствует его собственным наклонностям этого рода. Так что можно было бы сказать, что маска, вроде бы предназначенная скрывать истинное лицо индивида, напротив, делает явным для всех то, что он реально заключает в себе, но что обычно вынужден скрывать». Смысл карнавала, говорит Генон, по традиции символически связан с возвратом к «золотому веку», но в действительности это «сатаническая» подделка, потому что здесь это «возвращение» есть экстериоризация уже не духовности, но, напротив, низших возможностей существа». Аналогично этому в романе Брэдбери Карнавал предлагает своим потенциальным жертвам недостижимые в реальности блага, но все они оказываются лишь имитацией.

Карнавальная традиция переводит бытие в план игры, что также нашло своё отражение в повествовании. Философия игры представлена ещё у Платона. Собственно, игровая символика отображает реальный мир, но при этом расширяет его возможности. В то же время, по Бахтину, «игра как онтологическая категория не отрицает с жёсткой однозначностью, что человек может быть марионеткой в руках злых сил — не Бога, но Дьявола». Трагедия, которую разыгрывают перед нами куклы, наводит на мысль о чуждой, нечеловеческой силе, управляемой людьми. Но у Брэдбери это нечто большее, чем слепая судьба. Его герои — это игрушки в руках тёмных, зловещих сил — тоталитарной системы («451° по Фаренгейту»), Людей Осени («И духов зла явилась рать»), маньяка-убийцы («Смерть — удел одиноких»). С традициями театра марионеток мы сталкиваемся и у Хайнлайна в «Кукловодах».

Этот феномен нашёл отклик у многих современных мыслителей — Й. Хёйзинги, К. Кереньи, Х.-Г. Гадамера. Брэдбери же, по словам русского критика Н. Пальцева, более всего близки идеи Г. Гессе, который констатирует, что «на подмостках сцены материи общечеловеческого свойства предстают в гриме и обличии культурных — или псевдокультурных — феноменов».

По мнению многих исследователей, роман «И духов зла явилась рать» свидетельствует о наследовании Рэем Брэдбери готической традиции. Так, по словам М. Киселёвой, в книге присутствует обязательная условность готики — противостояние героев сверхъестественным силам (Смерть, Рок, Дьявол). «Карнавал, чудесные превращения, ведьмы, мотив двойника, циклическая модель времени — таковы заимствования Брэдбери из арсенала готической прозы», — пишет она. То же отмечают практически все американские авторы работ о Брэдбери, связывая готику с «макабром».

Корни брэдбериевского «макабра» следует искать в литературной традиции Э. По и А. Бирса, а также в мифологии американского фольклора, прежде всего фольклора Новой Англии, берущего истоки в европейской средневековой готике и представляющего собой смесь христианства и язычества, белой и чёрной магии, теологии и демонологии, мифологии американских индейцев и негров. Хэллоуин — канун Дня Всех Святых — согласно фольклорно-мифологической традиции, имеет двойственную природу. «То это разгул карнавальной вольницы, то bal macabre, где правит злой и слепой ужас», — такое определение даёт брэдбериевскому Хэллоуину В. Скороденко. «Он — друг октября. Любимый праздник Рэя — Хэллоуин, и потому его подвальная студия наводнена монстрами и скелетами», — сообщает биограф Брэдбери У. Нолан. По преданиям, ночь на 31 октября — это время, когда тёмные силы выходят из-под контроля и рвутся на свободу. Поэтому именно накануне Дня Всех Святых Люди Осени появляются в Гринтауне, словно порождение готического кошмара. Автор представляет нам Дарка — «Разрисованного человека», на чьей коже вытатуированы все жертвы Карнавала, человеческий облик которых изменила Карусель: Пылевая Ведьма, Скелет, Самая Прекрасная Женщина в мире, Гильотэн и другие. Они как бы шуты, ряженые на карнавале: обычные люди, ставшие его участниками. То есть у каждого из них две ипостаси: человеческая и «карнавальная». Но обе ипостаси предстают перед нами только в случае с Ури. Этот персонаж в его обычном человеческом обличье Брэдбери позаимствовал из «Моби Дика» Г. Мелвилла — «человек с кожаной сумкой». Карусель же превращает его в карлика. «Ури, неистовый и яростный» — человек. Карлик — атрибут Карнавала. Сам Карнавал — попытка художественными средствами передать метаморфозу, произошедшую с поддавшимися соблазну. Преступившие своё естество превращаются в уродцев. Это расплата за то, что человек хочет стать не тем, кто он есть на самом деле, занять чужое место, свернуть с предначертанного тебе природой пути.

Частью философской символики романа являются также Лабиринт Зеркал и Карусель — главные аттракционы Карнавала и основные орудия «духов зла». Очевидно, они, как и символ Карнавала, связаны с мировой культурной традицией. Традиция культурно-философского толкования образа зеркала встречается ещё в античности (Платон, «Метаморфозы» Овидия) и находит преемственность в романтизме, а позднее в теории психоанализа.

В европейской литературе нередко встречается тема Нарцисса. У немецких романтиков есть концепция, гласящая, что человеческое существование — это «живое зеркало», которое отражает душу друга или возлюбленного». Вирджиния Вулф видит в образе зеркала метафору или аналогию, свойственную игре : » …Один персонаж функционирует как зеркало для другого…». Сродни зеркалу в литературной традиции — образ портрета. У О. Уайльда портрет отражает все пороки главного героя и старится с годами, в то время как сам герой остаётся молодым и прекрасным («Портрет Дориана Грея»). Иногда такое зеркало заменяет двойник персонажа, например, у Э. По («Вильям Вильсон»), Р.Л. Стивенсона («Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»), Ф.М. Достоевского («Двойник»).

Значительное внимание уделил этой теме М. Бахтин в своих литературоведческих работах. Согласно его точке зрения, мотив «зеркальности» означает, как правило, «переход «я-для-себя» в «я-для-другого», т.е. из области внутреннего, субъективного вовне, в область объективного». Он теоретически связан также с идеей театрализации (т.е. представления о жизни как о сценической игре), присущей эпохам античности и барокко. Но помимо этого, зеркальность — «отражение ситуации двоемирия, одно из проявлений идеи многомирия, «разномирности».

Герои «451° по Фаренгейту» хотели построить «фабрику зеркал», чтобы «человечество могло разглядеть в них себя». Мрачный Карнавал также предлагает посетителям Зеркального Лабиринта увидеть свой облик. Иной может действительно увидеть в нём себя, распавшегося на множество изображений. Лабиринт «вместил многократные повторения пустого тщеславия и суеты, где одна волна отражений набегает на другую тихо и безмятежно, седея с возрастом, выцветая и белея со временем». Но суть Зеркального Лабиринта двойственна, как и всё у Брэдбери. В его зеркалах может отразиться совсем не то, что человек ожидает увидеть в действительности, а то, что он готов увидеть подсознательно. Боится старости — предстанет глубоким старцем. Хочет вернуться в детство — ребёнком. И иные не в силах выбраться из этого плена иллюзий — они остаются в Лабиринте навечно, погибают в нём. Недаром Уилл Хэллоуэй говорит о Лабиринте: «Там невозможно достичь дна. Он стоит как зима и ждёт, чтобы убить своим ледяным сверканием… Там люди теряются». Да и увидеть себя, отражённого сотни и тысячи раз, — непреодолимое искушение. Человек надеется открыть в себе что-то новое, неизведанное, его вдохновляет собственная значительность, которая есть на самом деле приумноженная иллюзия.

Но зеркало — это ещё и магический атрибут. Образ магического зеркала часто присутствует в мировом фольклоре и литературе (истории о вампирах, миф о Персее, «Алиса в Зазеркалье» Л. Кэрролла). В легендах о дьяволе этот последний страстно жаждет завладеть тенью или отражением человека не потому, что они символизируют его душу, а потому, что они и есть его душа. В зеркальном отражении заключена частица духовного «я» человека, чем и пользуются злые силы. Магические зеркала в книге Брэдбери отражают слабости людей, чтобы помочь Карнавалу заполучить их души.

Зеркало нередко становится и предметом серьёзных философских исследований. Для Х.-Г. Гадамера оно — «просто видимость, то есть лишено подлинного бытия и в своём эфемерном существовании понимается зависимым от отражения, но тем не менее, при этом изображение не представляет собой ничего иного, кроме явления первообраза». То есть в феномене зеркала философ не находит никакого глубинного смысла. Ж. Лакан же, исследуя область психологии, вводит понятие «стадия зеркала», описывающее воображаемое «зеркало», в котором «видит» себя человек: » …Стадия зеркала — это драма, внутренний порыв которой устремляется к недостаточности антиципаций и которая для субъекта, взятого на приманку пространственной идентификации, порождает фантазмы, следующие один за другим от раздробленного образа тела к форме, которую мы назовём ортопедической для её целостности, и к созданным себе, наконец, доспехам отчуждённой идентичности, которая своей жёсткой структурой будет накладывать отпечаток на всё его ментальное развитие». Герои Брэдбери тоже проходят «стадию зеркала», после чего оказываются перед выбором: принять или отвергнуть тот образ, который предстал перед ними в Лабиринте. Здесь зеркала выполняют функцию магической иллюзии, искажающей действительность, тогда как зеркало одновременно ещё и символ истины («451° по Фаренгейту»). Если в первом из рассмотренных романов Брэдбери задача зеркала — дать верную картину мира, то во втором у него обратное назначение — исказить, запутать. Таким образом, можно выделить одновременно культурный и философский аспект символики зеркала, оба присутствующие в романе «И духов зла явилась рать»: с одной стороны, зеркало — это часть карнавального представления, «театрализации», с другой — символ раздвоенности бытия: Гринтаун и Люди Осени, добро и зло, человек и маска. Сам же по себе Лабиринт символизирует поиски истины. Генон считает, что этот символ «имеет двойное основание своего существования — в том смысле, что он открывает или запрещает, в зависимости от случая, доступ к определённому месту, куда не должны проникать все без разбора, ибо только «квалифицированные» смогут пройти его до конца, тогда как другие встретят препятствия или заблудятся на пути».

Не каждый может отыскать выход из Лабиринта. В нём едва не тонут учительница мисс Фоли(«Folly» — «глупость»), Джим Найтшейд. Зато чистый духом, не поддавшийся соблазнам Уилл без труда выбирается из Лабиринта. Ему не нужны иллюзии. Таким образом, Зеркальный Лабиринт — это своего рода духовный тест. Сильные и стойкие духом находят дорогу обратно, а слабых, живущих иллюзиями, он заводит в дебри, в тупик: «Джим с болезненным любопытством вглядывался в бездонное море зеркал, где теперь отражался лишь чистый свет, в нём была пустота над пустотой, пустота под пустотой, пустота позади пустоты — и только».

Так же двойственен и символ Карусели: она символизирует бесконечность бытия и неразрывность прошлого и будущего, и вместе с тем — магический круг, который завлекает души людей. Однако сама по себе Карусель не символизирует Добро или Зло. Всё зависит от того, в чьих руках она окажется. Но эта Карусель — не простая, а волшебная. У неё есть собственная скрытая сила — соблазн. А соблазну очень трудно противостоять. Поэтому герои книги отказываются воспользоваться волшебством Карусели: «Ещё одна поездка, и ещё одна. А через некоторое время вы бы предложили покататься своим друзьям, и потом появилось бы ещё больше друзей, и так до тех пор, пока наконец… вы заведёте владельца карусели, надсмотрщика над уродами… собственника некоей ничтожной части вечности, который путешествует с представлениями мрачного карнавала…»

Но Чарльз Хэллоуэй высказывает мысль, что, возможно, Карусель «никуда не годится без уродов, которые дают ей энергию». Это ещё одно доказательство её символической роли. Она целиком взята из волшебной сказки, иррациональна . В сущности, это — символ нашей жизни. Карусель крутится в суете материальности, откуда так сложно прорваться в подлинный, духовный мир. Она символизирует борьбу светлой и тёмной ипостасей в душе человека.

Ещё одна существенная линия романной символики — это символика сердца . Она возникает фактически только в одном эпизоде книги — когда Пылевая Ведьма пытается остановить сердце Чарльза Хэллоуэя в отместку за то, что он не поддался чарам Карнавала. Символика Сердца имеет множество вариаций в христианской и эзотерической традиции — это и Сакре Кёр (Святое Сердце, или Сердце Иисусово), и Сердце лучистое, и Сердце пылающее. Идея сердца как центра бытия является общей для всех древних традиций. По словам известного мыслителя прошлого столетия П.Д. Юркевича, » …во всех священных книгах и у всех богодухновенных писателей сердце человеческое рассматривается как средоточие всей телесной и духовной жизни человека, как существеннейший орган и ближайшее седалище всех сил, отправлений, движений, желаний, чувствований и мыслей человека со всеми их направлениями и оттенками». » …Сердце есть, согласно нашему пониманию, место пребывания и хранитель космической жизни», — утверждает Генон. Он указывает также на параллелизм символов Сердца и Храма, т.е. символа духовного совершенства, встречающийся, например, в еврейской Каббале. Очевидно, этот образ не случайно появился в романе Брэдбери: он символизирует духовное «я» человека, которым пытаются овладеть силы зла: ведь Кугер и Дарк хотят не просто убить Чарльза, а именно остановить его сердце, то есть уничтожить центр его души.

Ю.С. Серенков в своей диссертации, посвящённой особенностям авторского мышления Брэдбери, подробно анализируя символику этого произведения, указывает также на использование автором традиционных понятий народного фольклора. Речь идёт, к примеру, о «заклинании стрекозы». Это насекомое называют «devil’s darning» — «штопальная игла дьявола». В романе Пылевая Ведьма «зашивает» невидимой «проклятой иглой» веки и уши неугодных свидетелей. Поверье же об изображении на радужной оболочке поверженного молнией — аллюзия Мелвилла (рассказ «Торговец громоотводами») и Г.Ф. Лавкрафта (повесть «Вне времён»).

Таким образом, символика произведения принадлежит большей частью к карнавально-готической и литературно-фольклорной традиции и одновременно к духовно-философской. Брэдбери блестяще сочетает эти традиции, раскрывая все аспекты символики и особенно подчёркивая христианский подтекст, присутствующий у него всюду.

Впервые опубликовано в журнале Weird Tales, в марте 1943.

Просто удивительно, насколько они взяты из жизни, все эти рассказы. Случилось так, что, пока я рос, мне снова и снова приходилось слышать этот ветер. Иногда над Уокиганом проносились просто ураганные ветра. И звучали они печально, словно туманный горн. И в один прекрасный день я сказал: «Ладно, все понятно… больше я не позволю ветру меня донимать. Я напишу о нем рассказ».

В тот вечер телефон зазвонил в половине шестого.

Стоял декабрь, и уже стемнело, когда Томпсон взял трубку.

— Слушаю.

— Алло. Герб?

— А, это ты, Аллин.

— Твоя жена дома, Герб?

— Конечно. А что?

— Ничего, так просто.

Герб Томпсон спокойно держал трубку.

— В чем дело? У тебя какой-то странный голос.

— Я хотел, чтобы ты приехал ко мне сегодня вечером.

— Мы ждем гостей.

— Хотел, чтобы ты остался ночевать у меня. Когда уезжает твоя жена?

— На следующей неделе,- ответил Томпсон.- Дней девять пробудет в Огайо. Ее мать заболела. Тогда я приеду к тебе.

— Лучше бы сегодня.

— Если бы я мог… Гости и все такое прочее. Жена убьет меня.

— Очень тебя прошу.

— А в чем дело? Опять ветер?

— Нет… Нет, нет.

— Говори: ветер? — повторил Томпсон. Голос в трубке замялся.

— Да. Да, ветер.

— Но ведь небо совсем ясное, ветра почти нет!

— Того, что есть, вполне достаточно. Вот он, дохнул в окно, чуть колышет занавеску… Достаточно, чтобы я понял.

— Слушай, а почему бы тебе не приехать к нам, не переночевать здесь? — сказал Герб Томпсон, обводя взглядом залитый светом холл.

— Что ты. Поздно. Он может перехватить меня в пути. Очень уж далеко. Не хочу рисковать, а вообще спасибо за приглашение. Тридцать миль как-никак. Спасибо…

— Прими снотворное.

— Я целый час в дверях простоял, Герб. На западе, на горизонте такое собирается… Такие тучи, и одна из них на глазах у меня будто разорвалась на части. Будет буря, уж это точно.

— Ладно, ты только не забудь про снотворное. И звони мне в любое время. Хотя бы сегодня еще, если надумаешь.

— В любое время? — переспросил голос в трубке.

— Конечно.

— Ладно, позвоню, но лучше бы ты приехал. Нет, я не желаю тебе беды. Ты мой лучший друг, зачем рисковать. Пожалуй, мне и впрямь лучше одному встретить испытание. Извини, что я тебя побеспокоил.

— На то мы и друзья! Расскажи-ка, чем ты сегодня занят?.. Почему бы тебе не поработать немного? — говорил Герб Томпсон, переминаясь с ноги на ногу в холле.- Отвлечешься, забудешь свои Гималаи и эту долину Ветров, все эти твои штормы и ураганы. Как раз закончил бы еще одну главу своих путевых очерков.

— Попробую. Может быть, получится, не знаю. Может быть… Большое спасибо, что ты разрешаешь мне беспокоить тебя.

— Брось, не за что. Ну, кончай, а то жена зовет меня обедать. Герб Томпсон повесил трубку. Он прошел к столу, сел; жена сидела напротив.

— Это Аллин звонил? — спросила она. Он кивнул.

— Ему там, в Гималаях, во время войны туго пришлось,- ответил Герб Томпсон.

— Неужели ты веришь его россказням про эту долину?

— Очень уж убедительно он рассказывает.

— Лазать куда-то, карабкаться… И зачем это мужчины лазают по горам, сами на себя страх нагоняют?

— Шел снег,- сказал Герб Томпсон.

— В самом деле?

— Как же, как же,- сказала она.

— Такой звук был, точно дул не один ветер, а множество. Ветры со всех концов света.- Он поднес вилку ко рту.- Так Аллин говорит.

— Не смейся, он мой лучший друг,-o рассердился Герб Томпсон.

— Ведь это все чистейший вздор!

— Вздор или нет, а сколько раз он потом попадал в переделки! Шторм в Бомбее, через два месяца тайфун у берегов Новой Гвинеи. А случай в Корнуолле?..

— Не могу сочувствовать мужчине, который без конца то в шторм, то в ураган попадает, и у него от этого развивается мания преследования.

В этот самый миг зазвонил телефон.

— Не бери трубку,- сказала она.

— Вдруг что-нибудь важное!

— Это опять твой Аллин.

Девять раз прозвенел телефон, они не поднялись с места. Наконец звонок замолчал. Они доели обед. На кухне под легким ветерком из приоткрытого окна чуть колыхались занавески.

Опять телефонный звонок.

— Я не могу так,- сказал он и взял трубку.- Я слушаю, Аллин!

— Герб! Он здесь! Добрался сюда!

— Ты говоришь в самый микрофон, отодвинься немного.

— Я стоял в дверях, ждал его. Увидел, как он мчится по шоссе, гнет деревья одно за другим, потом зашелестели кроны деревьев возле дома, потом он сверху метнулся вниз, к двери, я захлопнул ее прямо перед носом у него!

Томпсон молчал. Он не знал, что сказать, и жена стояла в дверях холла, не сводя с него глаз.

— Очень интересно,- произнес он наконец.

— Он весь дом обложил. Герб. Я не могу выйти, ничего не могу предпринять. Но я его облапошил: сделал вид, будто зазевался, и только он ринулся вниз, за мной, как я захлопнул дверь и запер! Не дал застигнуть себя врасплох, недаром уже которую неделю начеку.

— Ну, вот и хорошо, старина, а теперь расскажи мне все, как было,- ласково произнес в телефон Герб Томпсон. От пристального взгляда жены у него вспотела шея.

— Началось это шесть недель назад…

— Правда? Ну, давай дальше.

— …Я уж думал, что провел его. Думал, он отказался от попыток расправиться со мной. А он, оказывается, просто-напросто выжидал. Шесть недель назад я услышал его смех и шепот возле дома. Всего около часа это продолжалось, недолго, словом, и совсем негромко. Потом он улетел.

Томпсон кивнул трубке.

— Вот и хорошо, хорошо.

Жена продолжала смотреть на него.

— А на следующий вечер он вернулся… Захлопал ставнями, выдул искры из дымохода. Пять вечеров подряд прилетал, с каждым разом чуточку сильнее. Стоило мне открыть наружную дверь, как он врывался в дом и пытался вытащить меня. Да только слишком слаб был. Зато теперь набрался сил…

— Я очень рад, что тебе лучше,- сказал Томпсон.

— Мне ничуть не лучше, ты что? Опять жена слушает?

— Да.

— Понятно. Я знаю, все это звучит глупо.

— Ничего подобного. Продолжай. Жена Томпсона ушла на кухню. Он облегченно вздохнул. Сел на маленький стул возле телефона.

— Давай, Аллин, выговорись, скорее уснешь.

— Он весь дом обложил, гудит в застрехах, точно огромный пылесос. Деревья гнет.

— Странно, Аллин, здесь совершенно нет ветра.

— Разумеется, зачем вы ему, он до меня добирается.

— Конечно, такое объяснение тоже возможно…

— Этот ветер — убийца. Герб, величайший и самый безжалостный древний убийца, какой только когда-либо выходил на поиски жертвы. Исполинский охотничий пес бежит по следу, нюхает, фыркает, меня ищет. Подносит холодный носище к моему дому, втягивает воздух… Учуял меня в гостиной, пробует туда ворваться. Я на кухню, ветер за мной. Хочет сквозь окно проникнуть, но я навесил прочные ставни, даже сменил петли и засовы на дверях. Дом крепкий, прежде строили прочно. Я нарочно всюду свет зажег, во всем доме. Ветер следил за мной, когда я переходил из комнаты в комнату, он заглядывал в окна, видел, как я включаю электричество. Ого!

— Что случилось?

— Он только что сорвал проволочную дверь снаружи!

— Ехал бы ты к нам ночевать, Аллин.

— Не могу из дому выйти! Ничего не могу сделать. Я этот ветер знаю. Сильный и хитрый. Только что я хотел закурить — он загасил спичку. Ветер такой: любит поиграть, подразнить. Не спешит, у него вся ночь впереди. Вот опять! Книга лежит в библиотеке на столе… Если бы ты видел: он отыскал в стене крохотную щелочку и дует, перелистывает книгу, страницу за страницей! Жаль, ты не можешь видеть. Сейчас введение листает. Ты помнишь, Герб, введение к моей книге о Тибете?

— Помню.

— «Эта книга посвящается тем, кто был побежден в поединке со стихиями, ее написал человек, который столкнулся со стихиями лицом к лицу, но сумел спастись».

— Помню, помню.

— Свет погас!

Что-то затрещало в телефоне.

— А сейчас сорвало провода. Герб, ты слышишь?

— Да, да, я слышу тебя.

— Аллин!

Молчание. Герб прижал трубку плотнее к уху. Из кухни выглянула жена. Герб Томпсон ждал.

— Аллин!

— Я здесь,- ответил голос в телефоне.- Сквозняк начался, пришлось законопатить щель под дверью, а то прямо в ноги дуло. Знаешь, Герб, это даже лучше, что ты не поехал ко мне, не хватало еще тебе в такой переплет попасть. Ого! Он только что высадил окно в одной из комнат, теперь в доме настоящая буря, картины так и сыплются со стен на пол! Слышишь?

Герб Томпсон прислушался. В телефоне что-то выло, свистело, стучало. Аллин повысил голос, силясь перекричать шум.

— Слышишь?

Герб Томпсон проглотил ком.

— Да, слышу.

— Я ему нужен живьем. Герб. Он осторожен, не хочет одним ударом с маху дом развалить. Тогда меня убьет. А я ему живьем нужен, чтобы можно было разобрать меня по частям: палец за пальцем. Ему нужно то, что внутри меня, моя душа, мозг. Нужна моя жизненная, психическая сила, мое «я», мой разум.

— Жена зовет меня, Аллин. Просит помочь с посудой.

— Над домом огромное туманное облако, ветры со всего мира! Та самая буря, что год назад опустошила Целебес, тот самый памперо, что убил столько людей в Аргентине, тайфун, который потряс Гавайские острова, ураган, который в начале этого года обрушился на побережье Африки. Частица всех тех штормов, от которых мне удалось уйти. Он выследил меня, выследил из своего убежища в Гималаях, ему не дает покоя, что я знаю о долине Ветров, где он укрывается, вынашивая свои разрушительные замыслы. Давным-давно что-то породило его на свет… Я знаю, где он набирается сил, где рождается, где испускает дух. Вот почему он меня ненавидит — меня и мои книги, которые учат, как с ним бороться. Хочет зажать мне рот. Хочет вобрать меня в свое могучее тело, впитать мое знание. Ему нужно заполучить меня на свою сторону!

— Аллин, я вешаю трубку. Жена…

— Что? — Пауза, далекий вой ветра в телефонной трубке.- Что ты говоришь?

— Позвони мне еще через часок, Аллин. Он повесил трубку.

Он пошел вытирать тарелки, и жена глядела на него, а он глядел на тарелки, досуха вытирая их полотенцем.

— Как там на улице? — спросил он.

— Чудесно. Тепло. Звезды,- ответила она.- А что?

— Так, ничего.

На протяжении следующего часа телефон звонил трижды. В восемь часов явились гости, Стоддард с женой. До половины девятого посидели, поболтали, потом раздвинули карточный столик и стали играть в «ловушку».

Герб Томпсон долго, тщательно тасовал колоду — казалось, шуршат открываемые жалюзи — и стал сдавать. Карты одна за другой, шелестя, ложились на стол перед каждым из игроков. Беседа шла своим чередом. Он закурил сигару, увенчал ее кончик конусом легкого серого пепла, взял свои карты, разобрал их по мастям. Вдруг поднял голову и прислушался. Снаружи не доносилось ни звука. Жена приметила его движение, он тотчас вернулся к игре и пошел с валета треф.

Все негромко переговаривались, иногда извергая маленькие порции смеха, Герб не спеша попыхивал сигарой. Наконец часы в холле нежно пробили девять.

— Что? — сказал мистер Стоддард.

— Нет, ничего, просто сидим мы тут, и наша жизнь идет, а где-то еще на земле живут своей жизнью миллиарды других людей.

— Не очень свежая мысль.

— Интересное наблюдение,- заметила его жена.

— Ты меня не так поняла,- объяснил он спокойно. Он не горячился, так как не чувствовал за собой никакой вины.- Я хотел сказать: у каждого из нас свои убеждения, своя маленькая жизнь. Другие люди живут совершенно иначе. Я хотел сказать — сидим мы тут в комнате, а тысячи людей сейчас умирают. Кто от рака, кто от >воспаления легких, кто от туберкулеза. Уверен, где-нибудь в США в этот миг кто-то умирает в разбитой автомашине.

— Не слишком веселый разговор,- сказала его жена.

— Я хочу сказать: живем и не задумываемся над тем, как другие люди мыслят, как свою жизнь живут, как умирают. Ждем, когда к нам смерть придет. Хочу сказать: сидим здесь, приросли к креслам, а в тридцати милях от нас, в большом старом доме — со всех сторон ночь и всякая чертовщина — один из лучших людей, какие когда-либо жили на свете.

— Герб!

Он пыхнул сигарой, пожевал ее, уставился невидящими глазами в карты.

— Извините.- Он моргнул, откусил кончик сигары.-

Что, мой ход?

— Да, твой ход.

Игра возобновилась; шорох карт, шепот, тихая речь… Герб Томпсон поник в кресле с совершенно больным видом.

Зазвонил телефон. Томпсон подскочил, метнулся к аппарату, сорвал с вилки трубку.

— Герб! Я уже который раз звоню. Как там у вас, Герб?

— Ты о чем?

— Гости ушли?

— Черта с два, тут…

— Болтаете, смеетесь, играете в карты?

— Да-да, но при чем…

— И ты куришь свою десятицентовую сигару?

— Да, черт возьми, но…

— У тебя все в порядке?

— Пока что держусь. Сижу на кухне. Ветер снес часть передней стены. Но я заранее подготовил отступление. Когда сдаст кухонная дверь, спущусь в подвал. Посчастливится, отсижусь там до утра. Чтобы добраться до меня, ему надо весь этот чертов дом разнести, а над подвалом прочное перекрытие. И у меня лопата есть, могу еще глубже зарыться…

Казалось, в телефоне звучит целый хор других голосов.

— Что это? — спросил Герб Томпсон, ощутив холодную дрожь.

— Это? — повторил голос в телефоне.- Это голоса двенадцати тысяч, убитых тайфуном, семи тысяч, уничтоженных ураганом, трех тысяч, истребленных бурей. Тебе не скучно меня слушать? Понимаешь, в этом вся суть ветра, его плоть, он — полчища погибших. Ветер их убил, взял себе их разум. Взял все голоса и слил в один. Голоса миллионов, убитых за последние десять тысяч лет, истязаемых, гонимых с материка на материк, поглощенных муссонами и смерчами. Боже мой, какую поэму можно написать!

В телефоне звучали, отдавались голоса, крики, вой.

— Герб, где ты там? — позвала жена от карточного стола.

— И ветер, что ни год, становится умнее, он все присваивает себе — тело за телом, жизнь за жизнью, смерть за смертью…

— Герб, мы ждем тебя! — крикнула жена.

— Ни в коем случае. Борьба непримиримая, еще и тебя в нее ввязывать! Лучше я повешу трубку. Кухонная дверь поддается, пора в подвал уходить.

— Ты еще позвонишь?

— Возможно, _ если мне повезет. Да только вряд ли. Сколько раз удавалось спастись, ускользнуть, но теперь, похоже, он припер меня к стенке. Надеюсь, я тебе не очень помешал, Герб.

— Ты никому не помешал, ясно? Звони еще.

— Попытаюсь…

Герб Томпсон вернулся к картам. Жена пристально поглядела на него.

— Как твой приятель, этот Аллин? — спросила она.- Трезвый еще?

— Он в жизни капли спиртного не проглотил,- угрюмо произнес Томпсон, садясь.- Я должен был давно поехать к нему.

— Но ведь он вот уже шесть недель каждый вечер звонит тебе. Ты десять раз, не меньше, ночевал у него, и ничего не случилось.

— Ему нужно помочь. Он способен навредить себе.

— Ты только недавно был у него, два дня назад, что же — так и ходить за ним все время?

— Завтра же не откладывая отвезу его в лечебницу. А жаль человека, он вполне рассудительный…

В половине одиннадцатого был подан кофе. Герб Томпсон медленно пил, поглядывая на телефон, и думал: «Хотелось бы знать — перебрался он в подвал?»

Герб Томпсон прошел к телефону, вызвал междугородную, заказал номер.

— К сожалению,- ответили ему со станции,- связь с этим районом прервана. Как только починят линию, мы вас соединим.

— Значит, связь прервана! — воскликнул Томпсон. Он повесил трубку, повернулся, распахнул дверцы стенного шкафа, схватил пальто.

— Герб! — крикнула жена.

— Я должен ехать туда! — ответил он, надевая пальто. Что-то бережно, мягко коснулось двери снаружи. Все вздрогнули, выпрямились.

— Кто это? — спросила жена Герба. Снова что-то тихо коснулось двери снаружи. Томпсон поспешно пересек холл, вдруг остановился. Снаружи донесся чуть слышный смех.

— Чтоб мне провалиться,- сказал Герб. С внезапным чувством приятного облегчения он взялся за дверную ручку.

Он отворил наружную дверь.

На крыльце не было ни души.

Но Томпсон не растерялся. На его лице появилось озорное, лукавое выражение, он рассмеялся.

— Аллин? Брось свои шутки! Где ты? — Он включил наружное освещение, посмотрел налево, направо.- Аллин! Выходи!

Прямо в лицо ему подул ветер. Томпсон минуту постоял, вдруг ему стало очень холодно. Он вышел на крыльцо. Тревожно и испытующе поглядел вокруг.

Порыв ветра подхватил, дернул полы его пальто, растрепал волосы. И ему почудилось, что он опять слышит смех. Ветер обогнул дом, внезапно давление воздуха стало невыносимым, но шквал длился всего мгновение, ветер тут же умчался дальше.

Он улетел, прошелестев в высоких кронах, понесся прочь, возвращаясь к морю, к Целебесу, к Берегу Слоновой Кости, Суматре, мысу Горн, к Корнуоллу и Филиппинам. Все тише, тише, тише…

Томпсон стоял на месте, оцепенев. Потом вошел в дом, затворил дверь и прислонился к ней — неподвижный, глаза закрыты.

— В чем дело? — спросила жена.

Как можно написать рецензию на волшебство?
На магию простых слов, но сложных ощущений? Как можно дать оценку своим самым сокровенным воспоминаниям? Не знаю… вот и тяну с рецензией для Книгомарафона до последнего.
Я открыла для себя волшебную прозу Брэдбери сравнительно поздно — в 17-18 лет, и сразу же была зачарована именно малой прозой. Я читала подряд без системы и без разбора все, что находила, некоторые рассказыпролетали мимо меня, а некоторые остались в памяти яркими вспышками навсегда.
Поэтому принимаясь за сборник «Октябрьская страна» я знала, что не прогадала и все таки испытывала трепет перед этим всегда разным волшебством. С первой страницы я скинула десять лет и читала уже 17 летней девчонкой и в этом тоже есть колдовство! Я открывала для себя новые чудесные рассказы, которые ускользнули в тот период маниакального заглатывания всего что принадлежало перу маэстро. Я — о, чудо! — встречала и старых знакомцев из незабвенных рассказов «Коса», «Дядюшка Эйнар», «Попрыгунчик»
Конечно, я предвзята. Я просто очень и очень люблю прозу Брэдбери, ее форму, наполнение, ритм. Эти, иногда предсказуемые, но всегда очень правильные финалы, нежные или пугающие сюжеты.
Про каждый рассказ у меня имеется пара слов, но обмолвлюсь лишь о трех.
Сборник имеет один мощнейший, на мой взгляд рассказ «Коса». По силе воздействия я ставлю его в один ряд с рассказами «Ревун» и «Все лето в один день», только здесь отчаянье имеет другой масштаб.
Рассказ «Гонец» стал для меня приятным открытием. Вышиб слезу прямо по пути на работу! Давненько я не утирала стыдливо слез тыльной стороной руки прямо в автобусе, да еще и из-за книжки, ай да Брэдбери… Простой, пронзительный рассказ, очень образцовый в смысле стиля, имхо.
Ну и, пожалуй, «Дядюшка Эйнар» теплый, трогательный, фантазийный и такой милый! Как будто я съела кусок маминого пирога.
Как можно оценить волшебство прозы Рэя Брэдбери?!

Бывают книги, похожие на Карнавал. Вокруг буйство красок, смех, музыка, круговерть. Глаза разбегаются, сердце бьется чаще. Но вот праздник окончен, и на пустыре, совсем недавно заполненном веселящейся толпой и разноцветными шатрами — только мусор и тишина. А бывают книги как скучная лекция жутко умного профессора. Сквозь слова продираешься, как сквозь бурелом, глаза слипаются, в голове каша, и жуешь, жуешь строчки как килограммы овсянки. Но лекция подходит к концу и разум вдруг сводит воедино все усвоенное и начинают роиться мысли, не дающие покоя, созидающие внутри тебя нечто, дотоле неведомое. Вот так внешнее и мгновенное в искусстве, то, что называется эффектом, чаще всего являет собой пшик, декорацию, прикрывающую неловкую пустоту. И напротив, строгость и элегантность, выдержанность и простота — содержат в себе целые миры, как шекспирова ореховая скорлупка. «Надвигается беда» — увы, книга-Карнавал. Намудрил-намудрил старина Бредбери в далеких шестидесятых сказку — не сказку, быль — небыль. О том как дети мечтают вырасти, а взрослые томятся воспоминаниями о детстве; о радости жизни и страхе смерти; о любви и дружбе, связующих звеньях цепи, из которой сотворен мост над Вечностью. И неужели же о таких элементарных, легко постигаемых вещах нужно говорить так утомительно иносказательно? Человек в картинках и целая свита его уродов — люди осени, те, кто не хотят знать, что однажды наступит зима, а вследствие этого не ведают и о лете. Карусель, состаривающая или омолаживающая, в зависимости оттого, в какую сторону вертится. Охота за душами, буря, от которой не спасет ни один громоотвод. И в центре всего — двое мальчишек на грани юности — инь и ян, светловолосый не тронутый тенью Вилли и темноволосый сумрачный Джим. Их ожидает разная судьба, да и на соблазны Карнавала они реагируют по-разному. Но как и все противоположности в этом мире, их тянет друг к другу, как извечный плюс и минус. Белое учится быть черным, черное узнает о природе белого, и оба лепят из другого нечто по своему вкусу. Такая вот творческая сущность дружбы хорошо обыграна в сюжете. А в остальном — что-то гремело, взрывалось, волновалось и жило, пока книга не захлопнулась. А после не осталось и следа. Жаль, бабочка с яркими крылышками жила так недолго.

Очень серьёзное и тяжёлое произведение знаменует отход Брэдбери от традиционной манеры изложения образов. Повесть изобилует метафорами, различными символами, мистикой. Здесь Брэдбери занимается проблемами противостояния светлого и тёмного начала в человеке, выводя на свет самые затаённые желания, страхи и искушения под масками жителей Гринтауна, сталкивающихся с мрачными Людьми Осени.

На русском языке этот роман публиковался под несколькими разными названиями: «Чую, что зло грядёт», «…И духов зла явилась рать», «Недобрый гость» и другие. Название является строчкой из «Макбета» Шекспира и перевод неоднозначен.

Роман был сделан из сценария, который Брэдбери написал для режиссёра Джина Келли, его друга. Режиссёр не смог найти финансирование и Брэдбери ничего не оставалось делать со сценарием, кроме как переработать его в роман.

На создание образов повлияли картины художника Джозефа Маньяни, которые Брэдбери увидел в Беверли Хиллз в 1951-м году. Его внимание привлекла литография, которую он увидел в окне магазина. Заинтересованный, Брэдбери вошёл в магазин, где ему показали ещё несколько работ того же художника. Одна из картин изображала поезд в стиле итальянского ренессанса, с окнами, как в церквях. У Брэдбери к тому моменту уже были заготовки, описывающие в точности такой же образ. Брэдбери был под впечатлением, но ни одну из картин он не мог себе позволить купить. Тогда он узнал телефон и адрес художника, напросился к нему на встречу и договорился с ним, что если картины не будут проданы, то Брэдбери купит их за полцены и в кредит. Через месяц Маньяни позвонил ему и сказал: «Приходи, забирай картины. Они не продались». Как выяснилось позже, художник забрал их из магазина, чтобы подарить Брэдбери. В дальнейшем Джо Маньяни проиллюстрировал более двадцати книг Брэдбери.

История написания повести «Надвигается беда»

В 1959 году агенты Брэдбери предложили ему воспользоваться кабинетом в сверкающем белом здании, расположенном по адресу 9441 Бульвар Уилшир, Беверли-Хиллз. Они собирались переезжать в другой офис, но предоплата за предстоящий год аренды уже была внесена. Рэй охотно принял это щедрое предложение. Каждое утро он садился в такси или на автобус — и отправлялся в офис. Иногда его подвозила Мэгги (супруги Брэдбери наконец не устояли и приобрели синий микроавтобус). Рэй усердно работал над новой повестью, и Бульвар Уилшир предоставил ему желанную передышку от топота детских ножек над его кабинетом в домашнем подвале.

Новая повесть быстро начала приобретать чёткие контуры. Её происхождение, как и происхождение многих других произведений Брэдбери, берёт начало несколькими годами ранее. Рэй создавал классическую историю о борьбе добра и зла, историю, которая, как писал Рэй, «дневному свету предпочитала ночь, таилась в тени». Книга называлась «Надвигается беда» («Something Wicked This Way Comes»).

Как и в случае с многими другими произведениями Брэдбери, на написание книги его вдохновили воспоминания о детских годах, проведённых в родном Уокигане, штат Иллинойс. Воспоминания о детстве были золотой жилой для создания историй. Замысел новой повести тоже базировался на этой проверенной временем технике. Повесть начинается с воспоминаний Рэя о том, как они на пару с братом Скипом бежали вдоль побережья озера Мичиган. Они любили смотреть, как бродячие цирковые труппы и ярмарки въезжали в город. Ещё до рассвета вагончики и повозки с грохотом проезжали по улицам, ведущим к озеру, и бессчётное количество раз братья следили за прибытием этих ночных караванов. «Обычно мы бежали вниз по Вашингтон-стрит, — вспоминал Скип. — Мы спускались почти до самого пляжа и там смотрели, как прибывают поезда, как мужчины спускают по сходням слонов, зебр и прочих животных. Иногда мы делали какую-нибудь работу: помогали что-нибудь носить или разгружать вещи, а взамен получали бесплатные билеты».

Рассказы-предшественники

Где-то в середине 40-х годов Рэй начал писать о полуночных товарных поездах, вагончиках и пыльных парусиновых палатках, которые разбивают ещё до рассвета. То был таинственный мир магии и аттракционов, где крадутся в тенях персонажи паноптикума (театра уродов), мир мигающих огней, ревущих каллиоп и сладких запахов конфет и поп-корна. То был мир, который Рэй Брэдбери очень любил.

Частички истории «Надвигается беда» собирались воедино более пятнадцати лет, пока книга наконец не была издана. Как вспоминал Рэй, поначалу он задумал написать небольшой рассказ «Карнавал» для сборника «Тёмный карнавал» (Dark Carnival), но в окончательный вариант рукописи книги этот рассказ не вошёл. Ещё до того как сборник рассказов «Тёмный карнавал» был опубликован издательством «Аркхем Хаус» (Arkham House), у Рэя зародилась идея одноимённой повести, в которой рассказывалось о карусели, которая отправляла бы людей в прошлое.

Идея жуткого карнавала вновь была воплощена в рассказе «Чёртово колесо» («Black Ferris), опубликованном в 1948 году в журнале «Weird Tales» («Странные истории»). «Чёртово колесо» повествует о хозяине зловещего аттракциона, который запускает его колесо назад во времени, снова становясь ребенком — маленьким мальчиком со злобными намерениями. Завершив свои гнусные дела, он снова забирается на карусель, запуская её вперед, и возвращается к своему настоящему облику и полной анонимности, будучи вне подозрений о своих проделках.

Ещё одним шажком к написанию книги «Надвигается беда» стало посещение галереи Беверли-Хиллз в 1952 году, где Рэй был впечатлён одной из литографий художника Джозефа Маньяни. На ней был изображён окутанный тенями цирковой поезд, изображённый в стиле итальянского Ренессанса. Позднее Рэй и Джо обсудили воплощение идеи зловещего карнавала в виде иллюстрированной книги, но эти планы так и не были реализованы.

В 1954 году, удовлетворяя нужды растущего рынка телевидения, Дон Конгдон начал продавать всё больше прав на экранизацию произведений Брэдбери, и продюсер Сэм Голдвин-младший купил права на экранизацию «Чёртового колеса» за 600 долларов. 10 июля 1956 года «Чёртово колесо» вышло в качестве пилотной серии для программы «Sneak Preview» («Пробраться на закрытый показ») на канале NBC под менее мрачным названием «Карусель» («Merry-Go-Round»). Но прежде чем выпуск вышел в эфир, Рэй прочитал сценарий, работу над которым Голдвин поручил другому писателю, и ему в голову пришла замечательная идея. Рэй указал Голодвину на то, что у этой истории может быть продолжение, он сказал, что может легко развить этот сценарий до объёмов полнометражного фильма. На свой страх и риск, не требуя никакого гонорара, Рэй набросал сценарий под названием «Далеко за полночь» (Long After Midnight), о недобром карнавале, приезжающем в маленький американский городок.

Как в случае с его марсианскими рассказами 40-х, что позже переросли в «Марсианские Хроники», а также с «пятью хлопушками» — небольшими рассказами, распалившими пламя «451 о по Фаренгейту», — разрозненные кусочки, предпосылки будущей повести, постепенно сходились воедино. Неосознанно он уже начал воплощать книгу «Надвигается беда» в жизнь.

Сценарий для неснятого фильма

Финальным и, пожалуй, самым главным катализатором появления повести стал поход Рэя и Мэгги на предварительный показ нового фильма Джина Келли «Приглашение на танец» летом 1955. Рэй познакомился с Келли через писателя Сая Гомберга, работавшего на студии «Universal», где Рэй писал свой сценарий к «Пришельцу из космоса» («It Came from Outer Space»). Рэй был большим фанатом Келли и считал, что картина «Поющие под дождём» была одним из самых лучших когда-либо снятых фильмов. А Келли, в свою очередь, был поклонником творчества Брэдбери — и именно он попросил Гомберга организовать его встречу с писателем.

К 1955 году Рэй и Келли были если не друзьями, то хорошими знакомыми, и Джин пригласил чету Брэдбери посетить предварительный показ фильма «Приглашение на танец» на студии «MGM» в Калвер-сити. Студия располагалась в нескольких милях от дома Брэдбери. Картина показался Рэю совершенно загубленной, но её концовка напомнила мотив безответной любви, проходивший красной линией в фильмах Лона Чейни, которые Рэй любил смотреть в детстве. Рэй покинул студию окрылённым. Он и Мэгги долго ждали автобус, чтобы ехать домой, но когда поняли, что он так и не появится, решили пойти пешком. По пути Рэй возбуждённо говорил о том, как было бы здорово работать вместе с Джином Келли и написать для него сценарий. Мэгги предложила ему сразу по возвращении спуститься в подвал, где в картотечных шкафах хранились его рассказы. Наверняка там найдётся какая-нибудь покрытая слоем пыли история, которую можно было бы подогнать под Келли. Не успела Мэгги договорить, как Рэй уже понял, какая именно история идеально подошла бы — его сценарий к «Тёмному карнавалу».

На следующий день Рэй отправил сценарий Джину Келли, который с энтузиазмом отнёсся к идее поработать вместе. Сценарий понравился ему как с точки зрения потенциала для актёрской игры, так и с точки зрения режиссуры. «В то время Джин больше тяготел к режиссуре», — вспоминал Рэй. Поняв, что сценарий не укладывался в голливудские рамки, Келли решил искать финансирование для картины за рубежом — он отправился в Европу. Знаменитый актёр, режиссёр и танцор пообещал Рэю, что постарается вернуться с ответом как можно скорее. Уже через пару недель ему должно было стать ясно, удастся ли найти финансирование для картины. В сентябре 1955 Келли вернулся на родину ни с чем. Он был разочарован и мучился от чувства вины. «Я был польщён, что он хотя бы попытался», — говорил Рэй.

Превращение сценария в повесть

Разумеется, несмотря на эту неудачу, работа над произведением «Надвигается беда» продолжилась. К концу 50-х идея претерпела изменения от короткого рассказа «Чёртово колесо» до полнометражного сценария «Тёмный карнавал», а затем Рэй приступил к превращению его в повесть. Изначально книга писалась от первого лица. По сюжету, двое мальчишек, живущие в маленьком городке штата Иллинойс, оказаваются единственными, кто заподозрил в приехавшем карнавале что-то неладное.

Подбавляя жара в огонь недобрых предчувствий, которые возникали у Рэя и Дона Конгдона по отношению к издательству «Даблдэй», редактор Тим Селдес отнёсся к новой книге Брэдбери без энтузиазма. Это стало последней каплей, переполнившей чашу терпения и подтолкнувшей Рэя в 1960 году к расторжению контракта с издательским домом.

Вскоре после разрыва отношений с «Даблдэй» Дон Конгдон начал предлагать новую книгу Брэдбери другим издателям. В «Саймон и Шустер», компании, где Конгдон впервые познакомился с Рэем Брэдбери, проявили к повести большой интерес. Издательство «Бэллэнтайн» (благодаря которому в свет вышли книги «451 градус по Фаренгейту» и «Октябрьская страна») также всегда поддерживало Рэя. Однако их финансовые возможности для продвижения новой книги Брэдбери были несравнимы с возможностями издательства «Саймон и Шустер». И к концу 1960 года «Саймон и Шустер» заключили с Рэем контракт. Его новым редактором стал Боб Готлиб, и с самого начала Рэй почувствовал в себе свежие силы. Его редактор оказался очень энергичным человеком, к тому же издательский дом выразил искреннюю заинтересованность в том, чтобы представить произведения Брэдбери более широкому кругу читателей. В сентябре 1962 года издательство «Саймон и Шустер» опубликовало книгу «Надвигается беда».

В связи с тем что корни книги уходят в сценарий, в повести чувствуется влияние кинематографа. Пользуясь языком и приёмами кино, повесть рассказывает о борьбе добра и зла, охватывая темы старения и смерти. И так же, как в структуре книги и готических описаниях чувствовалась любовь Рэя к кино, сама идея зловещего карнавала, прибывающего в городок в конце октября и приводящего с собой таинственных «Людей Осени» отражала извечную любовь Брэдбери к передвижным циркам и ярмарочным представлениям.

В неопубликованном интервью для издания «Пари Ревью» (Paris Review) Рэй на вопрос о главных культурных влияниях на его жизнь со смехом ответил: «Я — разношёрстная куча хлама, собранного воедино, но посмотрите как высоко поднимается пламя, если её поджечь».

Экранизация

В 1983 году роман экранизирован Джеком Клейтоном. В 1984 году фильм дважды получил кинопремию «Сатурн»: за сценарий (который написал сам Брэдбери) и как лучший фильм в жанре фэнтези. Экранизация получилась достаточно точной, хотя её путь к зрителю был труден.

[ad01]

Рубрики: Разное

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *