1 Храмовый синтез искусств

2 Синтез искусств- это соединение нескольких разных видов искусства в художественное целое, сотворение оригинального художественного явления.Синтез искусств- это соединение нескольких разных видов искусства в художественное целое, сотворение оригинального художественного явления. Синтез архитектуры, декоративно- прикладных и монументальных искусств, скульптуры и живописи.Синтез архитектуры, декоративно- прикладных и монументальных искусств, скульптуры и живописи.

3 Возникновение, развитие и существование искусства разных народов мира обладают удивительным сходством. Это свидетельствует об общечеловеческих законах искусства, которые находят своё воплощение в обрядах, верованиях, религиозных ритуалах.Возникновение, развитие и существование искусства разных народов мира обладают удивительным сходством. Это свидетельствует об общечеловеческих законах искусства, которые находят своё воплощение в обрядах, верованиях, религиозных ритуалах. В архитектуре, оформлении храмов, музыкальном сопровождении богослужения отразились представления человека о мире, мироощущение эпохи и народа, их создавших.В архитектуре, оформлении храмов, музыкальном сопровождении богослужения отразились представления человека о мире, мироощущение эпохи и народа, их создавших.

4 Храмы- это культовые постройки, которые воплощают образ мироустройства в той или иной религии (христианство, буддизм, ислам), её основные ценности.Храмы- это культовые постройки, которые воплощают образ мироустройства в той или иной религии (христианство, буддизм, ислам), её основные ценности. Храм есть как бы земное жилище неземного и вездесущего Бога, место обретения Бога через молитву, место единения с Богом через таинство, место спасения души.Храм есть как бы земное жилище неземного и вездесущего Бога, место обретения Бога через молитву, место единения с Богом через таинство, место спасения души.

5 Земной храм является образом Храма вышнего, земным жилищем Бога.Земной храм является образом Храма вышнего, земным жилищем Бога. В храме человек ищет убежище от мирской суеты. Обращаясь в молитвенном порыве к Богу, осознаёт единство небесного и земного.В храме человек ищет убежище от мирской суеты. Обращаясь в молитвенном порыве к Богу, осознаёт единство небесного и земного.

6 Певучесть Слова Божия, строгие лики древних икон, величественная архитектура церквей и храмов, монументальность фресок, сдержанная пластика скульптур, звучащая церковная музыка с её строгими и возвышенными мелодиями, предметы декоративно- прикладного искусства- всё это вызывает высокие нравственные чувства, раздумья о жизни и смерти, грехе и раскаянии, рождает стремление к истине и идеалу.Певучесть Слова Божия, строгие лики древних икон, величественная архитектура церквей и храмов, монументальность фресок, сдержанная пластика скульптур, звучащая церковная музыка с её строгими и возвышенными мелодиями, предметы декоративно- прикладного искусства- всё это вызывает высокие нравственные чувства, раздумья о жизни и смерти, грехе и раскаянии, рождает стремление к истине и идеалу.

7 Религиозное искусство обращается к таким человеческим чувствам, как сострадание и сочувствие, умиление и покой, просветлённая радость и одухотворение.Религиозное искусство обращается к таким человеческим чувствам, как сострадание и сочувствие, умиление и покой, просветлённая радость и одухотворение.

8 Православный храм Зримым напоминанием о Боге и призывом к Нему является икона. Зримым напоминанием о Боге и призывом к Нему является икона. Строгие одноголосные напевы в древности были созвучны ликам святых, представленным на иконах, в мозаиках, фресках. В 18 веке эти напевы сменили многоголосные концертные композиции, символизирующие могущество и единение светского и церковного начал как основы государственности России. Строгие одноголосные напевы в древности были созвучны ликам святых, представленным на иконах, в мозаиках, фресках. В 18 веке эти напевы сменили многоголосные концертные композиции, символизирующие могущество и единение светского и церковного начал как основы государственности России.

9 Золотой фон, красочные пятна в мозаиках, сияние лампад и свечей, пение певцов усиливают благолепие службы.Золотой фон, красочные пятна в мозаиках, сияние лампад и свечей, пение певцов усиливают благолепие службы. Внутреннее, душевно- духовное наполнение обряда молитвой есть дело находящихся в храме людей.Внутреннее, душевно- духовное наполнение обряда молитвой есть дело находящихся в храме людей.

10 Дмитровский собор. Владимир

11 Иконостас Благовещенского собора

14 Сент- Шапель (Святая капелла). Часовня на острове Сите. Париж

15 Католический собор Грандиозность и величественность архитектурного образа звучат особенно возвышенно в светлом, взлетающем пространстве интерьера. Мощным потоком вверх устремляются все элементы декора: тонкие, изящные столбы, колонны, стрельчатые арки; ажурные окна с цветными стёклами- витражами.Грандиозность и величественность архитектурного образа звучат особенно возвышенно в светлом, взлетающем пространстве интерьера. Мощным потоком вверх устремляются все элементы декора: тонкие, изящные столбы, колонны, стрельчатые арки; ажурные окна с цветными стёклами- витражами.

16 Римско- католический храм непорочного зачатия Пресвятой Девы Марии. Москва

18 Архитектура, живопись, скульптура, таинство литургического действа в православном храме соотносятся с хоровым пением без сопровождения (а капелла), в католическом- с пением, со звучанием органа.Архитектура, живопись, скульптура, таинство литургического действа в православном храме соотносятся с хоровым пением без сопровождения (а капелла), в католическом- с пением, со звучанием органа.

19 Мечеть Джами Маджида Каллиграфический орнамент. Марокко

20 Мусульманский храм (мечеть) Великий купол мечети символизирует единого Бога (Аллаха), а минарет (башня около мечети)- его пророка (Магомета).Великий купол мечети символизирует единого Бога (Аллаха), а минарет (башня около мечети)- его пророка (Магомета). Мусульманская мечеть включает в себя два соразмеренных пространства- открытый двор и затенённый молитвенный зал.Мусульманская мечеть включает в себя два соразмеренных пространства- открытый двор и затенённый молитвенный зал.

21 Главные архитектурные элементы мечети послужили основой для формирования мусульманских понятий о красоте.Главные архитектурные элементы мечети послужили основой для формирования мусульманских понятий о красоте. Огромный купол, архитектурные «сталактиты»- ниши, нависающие друг над другом, создают иллюзию бесконечного и непостижимого неба и символизируют божественную красоту, а минарет- божественное величие.Огромный купол, архитектурные «сталактиты»- ниши, нависающие друг над другом, создают иллюзию бесконечного и непостижимого неба и символизируют божественную красоту, а минарет- божественное величие. На стенах мечети размещаются декоративно оформленные изречения из Корана.На стенах мечети размещаются декоративно оформленные изречения из Корана.

22 В религиозной культуре ислама – архитектура (дворцы, мечети) и поэзия, звучащая под аккомпанемент струнных инструментов.В религиозной культуре ислама – архитектура (дворцы, мечети) и поэзия, звучащая под аккомпанемент струнных инструментов. Изображение божества и любого существа считалось святотатством. Поэтому художественный стиль ислама- декоративный, орнаментальный.Изображение божества и любого существа считалось святотатством. Поэтому художественный стиль ислама- декоративный, орнаментальный. Орнамент строится на ритмическом повторении основных мотивов. А повторение в мусульманстве считается одним из способов постижения истины и выражения преданности Аллаху.Орнамент строится на ритмическом повторении основных мотивов. А повторение в мусульманстве считается одним из способов постижения истины и выражения преданности Аллаху.

23 Джума- мечеть Ходжа Ахрар Вали (Мечеть Джами), Ташкент

29 Резьба по камню. Ангкор

30 Буддийский храм в Санкт-Петербурге

31 Буддийский храм Сооружён из мощных обтёсанных камней и плит, был основой для пышного и тяжёлого орнаментального скульптурного декора, охватывающего почти всю его поверхность. Следствием этого является отсутствие свода и арки.Сооружён из мощных обтёсанных камней и плит, был основой для пышного и тяжёлого орнаментального скульптурного декора, охватывающего почти всю его поверхность. Следствием этого является отсутствие свода и арки. На кровлях висят многочисленные колокольчики, наполняя пространство нежным мелодичным звоном.На кровлях висят многочисленные колокольчики, наполняя пространство нежным мелодичным звоном.

32 Колокольчики были защитой святилища от проникновения злых духов, входили в состав ритуальных предметов.Колокольчики были защитой святилища от проникновения злых духов, входили в состав ритуальных предметов. Буддийские религиозные праздники сопровождаются обычно шествиями с театрализованными представлениями, музыкой, ритуальными танцами на открытом воздухе.Буддийские религиозные праздники сопровождаются обычно шествиями с театрализованными представлениями, музыкой, ритуальными танцами на открытом воздухе.

34 Буддийский хурал Золотая обитель Будды Шакьямуны, Калмыкия

35 Буддийский храм. Пекин

36 Храм Махабодхи знаменитый буддийский храм в Бодх-Гая (штат Бихар, Индия), расположенный в том месте, где Гаутама Сидхартха достиг просветления и стал Буддой. Бодх-Гая находится в индийском штате Бихар, в 96 километрах от Патны. В храмовый комплекс входит также святое дерево Бодхи. Это дерево было выращено из семени дерева Шри Маха Бодхи на Шри-Ланке, которое, в свою очередь, произошло от оригинального дерева Махабодхи, под которым нашёл просветление Будда.буддийский Бодх-Гая Гаутама Сидхартха просветления Бодх-Гая БихарПатныдерево Бодхи Шри Маха Бодхи Шри-Ланке

38 Буддийский храм в Санкт-Петербурге (современное официальное название: Санкт- Петербургский буддийский храм «Дацан Гунзэчойнэй») самый северный в мире буддийский храм. «Гунзэчойнэй» в переводе с тибетского означает «Источник святого учения Всесострадающего Владыки- отшельника».Буддийский храм в Санкт-Петербурге (современное официальное название: Санкт- Петербургский буддийский храм «Дацан Гунзэчойнэй») самый северный в мире буддийский храм. «Гунзэчойнэй» в переводе с тибетского означает «Источник святого учения Всесострадающего Владыки- отшельника».Дацан

39 Вопросы: Рассмотрите фотографии храмов, представляющих основные мировые религии: христианскую ( православие и католицизм), буддийскую и мусульманскую. Опешите специфику каждого из них. Есть ли между ними что-либо общее? В чём специфика каждого?Рассмотрите фотографии храмов, представляющих основные мировые религии: христианскую ( православие и католицизм), буддийскую и мусульманскую. Опешите специфику каждого из них. Есть ли между ними что-либо общее? В чём специфика каждого? Какие искусства объединяются в религиозных ритуалах?Какие искусства объединяются в религиозных ритуалах? Послушайте музыку, сопровождающую богослужение в разных религиях, и определите, в каких храмах она должна звучать. Соотнесите характер её звучания с особенностями того или иного храма.Послушайте музыку, сопровождающую богослужение в разных религиях, и определите, в каких храмах она должна звучать. Соотнесите характер её звучания с особенностями того или иного храма.

40 Если верить летописи города, то первые буддисты появились в Северной столице достаточно давно, еще во времена строительства Петропавловской крепости, а ведь это здание считается самым первым сооружением Санкт- Петербурга. Нужно сказать, что эти люди являлись подданными Калмыцкого ханства, которое в ту пору еще не входило в состав России. Волжские калмыки помогали возводить крепостные каменные валы. Но позже приблизительно с 18 до самой середины 19 веков ни в одном источнике не встречается упоминаний о том, что в городе появлялись люди, исповедовавшие какую-то другую религию. Первая буддистская община возникает в городе только в конце 19 века. Согласно статистическим данным переписи населения города в 1897 года, в городе на тот момент проживали только 75 буддистов. Хотя буквально через 13 лет, а именно в 1910 их количество увеличивалось до 200 человек. Большую часть из них составляли забайкальские буряты и волжско- донские калмыки. Представителям этой новой для города конфессии удалось получить разрешение на строительство храма. Посланник Далай- ламы обратился к императору Николаю II, и после его согласия в достаточно уединенном месте на берегу Большой Невки в течение шести лет продолжалось возведение этого внушающего трепет строения. Здесь же соорудили и общежитие, предназначенное как для приезжих буддистов, так и для монахов. Одновременно со всем этим строится еще и служебный флигель, который, к сожалению, не сохранился до наших времен.Если верить летописи города, то первые буддисты появились в Северной столице достаточно давно, еще во времена строительства Петропавловской крепости, а ведь это здание считается самым первым сооружением Санкт- Петербурга. Нужно сказать, что эти люди являлись подданными Калмыцкого ханства, которое в ту пору еще не входило в состав России. Волжские калмыки помогали возводить крепостные каменные валы. Но позже приблизительно с 18 до самой середины 19 веков ни в одном источнике не встречается упоминаний о том, что в городе появлялись люди, исповедовавшие какую-то другую религию. Первая буддистская община возникает в городе только в конце 19 века. Согласно статистическим данным переписи населения города в 1897 года, в городе на тот момент проживали только 75 буддистов. Хотя буквально через 13 лет, а именно в 1910 их количество увеличивалось до 200 человек. Большую часть из них составляли забайкальские буряты и волжско- донские калмыки. Представителям этой новой для города конфессии удалось получить разрешение на строительство храма. Посланник Далай- ламы обратился к императору Николаю II, и после его согласия в достаточно уединенном месте на берегу Большой Невки в течение шести лет продолжалось возведение этого внушающего трепет строения. Здесь же соорудили и общежитие, предназначенное как для приезжих буддистов, так и для монахов. Одновременно со всем этим строится еще и служебный флигель, который, к сожалению, не сохранился до наших времен.

41 Проектом храма занимались два человека архитектор Барановский и некто Березовский, будучи студентом Института гражданских инженеров. В своей работе они предпочли использовать в качестве образца элементы средневековой архитектуры Тибета, предварительно подвергнув ее модернизации и европеизации. Здание напоминает собой параллелограмм, который сужается кверху. Красивый портик украшает храм на южной стороне главного фасада. – Четыре величественные колоны с квадратным сечением декорированы бронзовыми капителями. Если вы захотите подняться наверх, то сделать это можно по широкой гранитной лестнице. Для облицовки стен храма специально был выбран гранит в красно фиолетовых тонах. Верхняя же часть сооружения выложена из красного кирпича, который украсили синими поясами и сочетающимися с ними белыми кругами. С северной стороны здание храма, состоящее из трех этажей, граничит с четырехэтажной башней, увенчанной так называемым «ганчжиром», представляющим собой позолоченное медное завершение. По сторонам храм как бы охраняется восьмиградусным кругом «хардэ» с медными фигурами газелей, что является символом буддизма. Печатные молитвенные тексты располагаются в позолоченных конусах по углам главного фасада. Внутри храм заботливо украсили цветными витражами, а пол выложен многоцветной плиткой. В Санкт-Петербурге это место хорошо известно не только, как буддистская молельня, но и в каком-то роде музей центр духовности и культуры индийской части Тибета. а в данный момент здесь еще и образована так называемая монастырская школа, в которой можно получить одно из самых лучших буддийских образований в нашей стране.Проектом храма занимались два человека архитектор Барановский и некто Березовский, будучи студентом Института гражданских инженеров. В своей работе они предпочли использовать в качестве образца элементы средневековой архитектуры Тибета, предварительно подвергнув ее модернизации и европеизации. Здание напоминает собой параллелограмм, который сужается кверху. Красивый портик украшает храм на южной стороне главного фасада. – Четыре величественные колоны с квадратным сечением декорированы бронзовыми капителями. Если вы захотите подняться наверх, то сделать это можно по широкой гранитной лестнице. Для облицовки стен храма специально был выбран гранит в красно фиолетовых тонах. Верхняя же часть сооружения выложена из красного кирпича, который украсили синими поясами и сочетающимися с ними белыми кругами. С северной стороны здание храма, состоящее из трех этажей, граничит с четырехэтажной башней, увенчанной так называемым «ганчжиром», представляющим собой позолоченное медное завершение. По сторонам храм как бы охраняется восьмиградусным кругом «хардэ» с медными фигурами газелей, что является символом буддизма. Печатные молитвенные тексты располагаются в позолоченных конусах по углам главного фасада. Внутри храм заботливо украсили цветными витражами, а пол выложен многоцветной плиткой. В Санкт-Петербурге это место хорошо известно не только, как буддистская молельня, но и в каком-то роде музей центр духовности и культуры индийской части Тибета. а в данный момент здесь еще и образована так называемая монастырская школа, в которой можно получить одно из самых лучших буддийских образований в нашей стране.

Красота Православного Богослужения определяется целым рядом взаимодополняющих факторов: церковная архитектура, колокольные звоны, облачения священнослужителей, следование древним Богослужебным уставам и, конечно же, церковное пение. После десятилетий государственного атеизма возвращаются в храмы Святой Руси древние песнопения, появляются новые музыкальные произведения. О композиторском творчестве сегодня мы попросили рассказать регента Свято-Воскресенского храма города Майкопа, профессора Светлану Хватову.

О современном церковном композиторском творчестве

Процесс храмостроительства и храмоукрасительства в постсоветское время сопряжен с повсеместным восстановлением певческого дела и характеризуется неодинаковым подходом к его осуществлению. Эти годы были благодатны для наполнения восстанавливаемых и вновь открывшихся храмов. Несколько ранее, в 60-е-80-е годы, повсеместно открывались музыкальные школы и училища (в каждом городе областного значения), консерватории (в крупных региональных центрах). В школах реализовывалась программа Д. Д. Кабалевского, одной из основных идей которой была «каждый класс – хор». Специальность хормейстера была чрезвычайно востребована. Действовали более десяти стандартов хорового профиля (академического и народного, профессиональной и самодеятельной направленности, среднего и высшего уровня и пр.). Хоровой класс включался в учебные планы и других специальностей (например, теории музыки). После празднования 1000-летия Крещения Руси творческий потенциал музыкантов, избравших церковное служение, нашел многообразное приложение и реализовывался в разных формах: это регентование, пение в хоре, богослужебное чтение, музыкально-педагогическая деятельность в воскресных школах, и – в случае необходимости – гармонизация, аранжировка, переложения для церковных ансамблей и хоров. Не удивительно, что новый вид деятельности стал достаточно популярным. Новоиспеченные певчие, не имеющие богословской подготовки, но владеющие хоровой технологией и обученные теоретическим дисциплинам, основам композиции и стилизации с энтузиазмом принялись трудиться на клиросе. Для храма не писал только ленивый.

Занимаясь исследованием данной проблемы, нами собрано более 9 тысяч единиц сочинений более чем ста авторов постсоветского времени, обращавшихся к каноническим богослужебным текстам. Информатизация всех сфер деятельности привела к неконтролируемому распространению новодела. Качество лавинообразно хлынувших в храмы партитур, мягко говоря, разное.

Анализ изданных в последнее двадцатипятилетие богослужебных сочинений показывает, что этот временной отрезок условно можно разделить на два периода:

Первый – 90-е гг. – время значительного увеличения числа церковных композиторов, наполнения церковных библиотек самым разным по стилистике и качеству нотным материалом, время «проб и ошибок», увеличения доли современной авторской музыки для ансамблей и хоров, обращения к различным богослужебным текстам – от вседневных до самых редких Второй ‑ 2000-е гг. – время усиленной работы над качеством звучащего в церковных хорах, разъяснительная работа с регентами, организация Интернет-ресурсов, имеющих дидактическую направленность, возобновление процедуры своего рода «грифования нот», рекомендованных к исполнению («По Благословению…» и пр.). Все это принесло свои плоды: в церковных хорах стали тщательнее относиться к отбору репертуара и осторожнее в творческих экспериментах; резко уменьшилось количество пишущих для клироса, выделилась группа наиболее исполняемых авторов, издаются и переиздаются ноты произведений, получивших признание в регентской среде. Активизировались регентские сайты, форумы, в дискуссиях кристаллизовалось если не общее мнение, то, как минимум позиция…

Пути развития богослужебного певческого творчества сегодня существуют как радикально обновленческие, так и принципиально традиционные. Между этими направлениями в тени узнаваемой стилистики богослужебной музыки пребывают десятки композиторов и сотни распевщиков-аранжировщиков, подчиняя служению свою авторскую индивидуальность, согреваемые мыслью, что творят во славу Божию.

Это музыканты, получившие как специальное музыкальное так и духовное образование, которые служат в храме – певчие, регенты, священнослужители. Они трудятся самозабвенно, истово, порой принимая монашеский постриг, иногда достигающие достаточно высокого уровня в церковной иерархии (среди них – три архиепископа). Идеальный вариант, но, как известно, достаточно редкий. Если при этом они талантливы и одарены как композиторы – рождаются феномены уровня Чеснокова, Кастальского. Деятельность многих из них – А. Гринченко, иг. И. Денисовой, архиеп. Ионафана (Елецких), архим. Матфея (Мормыля), П. Миролюбова, С. Рябченко, дьяк. Сергия (Трубачева), С. Толстокулакова, В. Файнера и др. – это «посвящение церковному хору»: регентование, богослужебное пение и сочинение – единое целое и главное дело жизни.

Есть также регенты и певчие, для которых пение в церковно хоре – дело праздничное (воскресное), остальное время посвящено светской работе, педагогической, концертной и пр. Они регулярно занимаются аранжировками, гармонизациями, изложением «на подобен» отсутствующих в нотных источниках тропарей, кондаков, стихир, и лишь изредка создавая оригинальное авторское песнопение. Это еженедельная обязанность, своего рода «производственная необходимость», восполняющая недостатки традиционной певческой подготовки. Художественный уровень их творческих работ различен. Осознавая это, авторы публикуют лишь наиболее удачные на их взгляд и востребованные песнопения.

Встречаются также композиторы и исполнители, которые экспериментируют с каноническим словом, привносят новейшие техники, перетекстовывают полюбившуюся музыку.

Современный композитор при создании духовных песнопений для церкви более или менее осознанно избирает художественный прототип для «подражания», «работы по модели»: обиход, «в духе Византийских распевов», воссоздание уже найденного фактурного приема, ставшего потом типичным в сочинениях других на этот же богослужебный текст.

Существуют во множестве произведения как образцы для подражания. К ним можно отнести песнопения в гармонизациях А. Ф. Львова и С. В. Смоленского, прот. П. И. Турчанинова. «Образцами для подражания» и сегодня являются указанные выше стилевые модели, а также конкретные ноты, используемые иногда как «цитатники». Часто это Литургия Византийского распева (Литургия древних напевов) в изложении И. Сахно, Обиход в гармонизации А. Ф. Львова, Обиход в гармонизации С. Смоленского, напевы на глас тропарные, прокимновые, стихирные и ирмолойные Киевские, Московские и Петербургские (на южных приходах особенно любимы Киевские).

Так произошло с «Ангел вопияше» П. Чеснокова – в подражание жанру «хорового романса была создана масса песнопений для соло и хора с мелодикой романсового склада, интимно-лирического образного плана. Это принципиально новое соотношение голосов для православного храма – не «канонарх – хор», не возглас – ответ, а именно солист, выражающий свои глубоко личные чувства, свое интимное отношение и переживание молитвы не как соборный акт, в который необходимо «влиться», а как глубоко личное, индивидуально окрашенное высказывание.

Образцом для подражания может стать авторский стиль. Колоссальное воздействие на развитие церковной музыки оказала (и продолжает оказывать) стилистика сочинений А. Архангельского, П. Чеснокова, А. Кастальского, А. Никольского, в наши дни – С. Трубачева, М. Мормыля. Лирико-сентиментальный оттенок некоторых церковных сочинений, их «душевный» строй неизбежно ведет к проникновению в песнопения средств, свойственных другим жанрам, включая современные песенные интонации: И. Денисова, А. Гринченко, Ю. Томчак.

Психологический эффект «радости узнавания» знакомых мелодий оценивается двояко: с одной стороны вновь актуализируется вечная проблема «обмирщения» богослужебных песнопений, с другой – именно такие песнопения, в большей степени душевные, чем духовные, находят отклик у прихожан, поскольку это – знакомый им язык. Можно по-разному относиться к данному явлению, но это – объективный факт, характеризующий специфику происходящих в храмовых искусствах процессов. Многие священники такие композиторские опыты пресекают, аргументируя тем, что автор не должен навязывать своего эмоционального отношения к тексту – в богослужебном Слове каждый должен найти собственный молитвенный путь.

Сегодня композиторами, исходящими из личных вкусовых предпочтений, слухового опыта и певческих традиций конкретного храма, чаше всего избираются стилистические ориентиры так называемого «мелодического» и «гармонического» пения. Первое определяется авторами как опора на традиции Свято-Троицкого мастеропения (как у С. Трубачева и М. Мормыля), впрочем, иногда декларативная, когда используются внешние признаки распева или его отдельные элементы, реже – цитаты (как у Ю. Машина, А. Рындина, Д. Смирнова, Вл. Успенского, и др.).

Многие композиторы свободно сочетают стилистические приемы разных эпох и направлений в одном сочинении (цикле или отдельном номере) – «Сугубая ектения», «Душе моя» С. Рябченко, «Ежечасная молитва Иосафа Белгородского» С. Трубачева и др. Таким образом, исходя из конкретной богослужебной и художественной задачи, автор избирает тот стилистический прием, который, на его взгляд, наиболее соответствует замыслу.

В восприятии же прихожанина песнопения любой стилистики родственны, по сравнению, например, с массовой музыкой, звучащей отовсюду, или с так называемой элитарной, основанной на новейших, порой экстремистских композиторских техниках. С этой точки зрения любые церковные песнопения – вполне традиционны.

Стилистика светской музыки не могла не повлиять на выбор и характер использования стилевых клише. Поэтому обратим внимание на то, что арсенал средств музыкальной выразительности духовных песнопений постсоветского периода постоянно меняется, с большей осторожностью, чем в «светских» жанрах, но неуклонно расширяется. Несмотря на постоянные и настойчивые «стилеохранительные» усилия деятелей церкви, стилевая эволюция богослужебных песнопений идет практически параллельно общемузыкальной, естественно, с табуированием того, что духовной музыке не свойственно.

Не прибегая к поиску скрытых знаков фигур, во многих произведениях обнаруживаем яркие звукоизобразительные и театральные приемы, соотносимые с соответствующими звуковыми эмблемами. Например, в песнопениях «Играй, свете» у Л. Новоселовой и «Ангел вопияше» А. Киселева в хоровой фактуре можно обнаружить приемы имитации колокольного звона (а в Пасхальном сборнике под редакцией М. И. Ващенко существует даже специальная исполнительская ремарка к Тропарю «Христос воскресе» – «колокольчик»). А. Н. Захаров в концерте «Введение во храм Пресвятой Богородицы» в партии хора живописуются шаги Богородицы и постепенное восхождение по ступеням (на слова «Ангели вхождение…»), на фоне которого сопрано-соло в лирическом романсовом ключе повествует о событии («Свещеносицы девы Приснодеву светло провождающе»).

Эффект света и тени используется И. Денисовой в «Кондаке акафиста св. великомученице Екатерине» (высокий регистр громко на слова «враг видимых» и резкая смена динамики и переход в низкий регистр на слова «и невидимых»). В концерте Ю. Машина для мужского хора во второй части («Душе моя») на слова «восстани» октавным восходящим скачком обозначается прошение духовного подъема, что в контексте распевной традиционной мелодии воспринимается взрывоподобно. В большинстве Херувимских на слова «Яко да Царя всех подымем» используется восхождение в верхний регистр, на словах «Ангельскими невидимо» выключаются нижние голоса, и фраза звучит максимально прозрачно.

В канонических жанрах песнопений РПЦ есть неизменяемые богослужебные тексты, каждодневно повторяющиеся, а потому знакомые воцерковленному прихожанину. Если рассмотреть явление неизменяемых песнопений с этой точки зрения, то становится понятным, почему они привлекали внимание композиторов – вопрос состоял не в том, что сказать, а в том как это сделать. Тем более, что, начиная с XVIII в. прихожанин был знаком с другой музыкой – театральной и концертной, которая, возможно, оказывала на него более сильное эмоциональное влияние.

Традиционность, оценивающаяся как тривиальность в мирской музыке, в богослужебной, напротив, становится необходимым качеством. В контексте церковного сочинительства представляется справедливой мысль о том, что «единство традиционности (каноничности) и вариативности – общехудожественная закономерность» (Бернштейн), применимая и к музыкальному искусству.

Дополнительными стимулами развития церковной музыки всегда служили заимствования: «внешние» – в основном за счет песнопений других направлений христианства (чаще – католических и протестантских) и за счет музыки мирских жанров (хоровых и инструментальных) и «внутренние», традиционно связанные с привнесением в богослужение русской православной церкви песнопений сербских, болгарских и других композиторов православного зарубежья. Они могут быть в разной степени органичными. В одних случаях композитор воспитывался в стенах Троице-Сергиевой Лавры или других крупных духовно-образовательных центрах России и знаком с русскими традициями, в других песнопение сочиняется с учетом местных национальных традиций и привлечением соответствующих языковых средств (А. Дианов, Ст. Мокраньяц, Р. Твардовский, Ю. Толкач).

Эти тенденции отражают (в широком смысле) особенность русской культуры – ее восприимчивость к чужой, способность к аккумуляции для достижения искомого результата необходимых художественных средств, с целью включения их в контекст традиционных, не нарушив каноническое молитвенное устроение соответствующего чина. Относительная закрытость церковного искусства не становится препятствием для внутренних и внешних заимствований.

В этой открытости заложен определенный конфликтный потенциал, поскольку всегда велик соблазн «радикального обновленчества», которое, впрочем, для человека мирского порой неопределимо на слух – настолько органично новации вписываются в музыкальный ряд богослужения.

В конце ХХ века церковные хоры превратились в своего рода экспериментальную площадку. Можно предположить, что авторов, сочиняющих богослужебные песнопения, было еще больше – не все издано, но очень многое спето за богослужением.

Система художественно-эстетических средств церковных песнопений в ряде переломных моментов развития богослужебной музыки была близка к разрушению, но сохранилась благодаря наличию изменяемых песнопений дня, являющихся стилистическим ориентиром для композитора и обращению к опыту аранжировки знаменного распева, как необходимой ступени освоения «технологии» создания богослужебного песнопения. Авторская музыка испытывает воздействие общемузыкальных процессов, но средства музыкальной выразительности включаются в арсенал «дозволенных» весьма избирательно. Привнесение в музыкальную палитру богослужебного дня песнопений различной стилистики способствует их восприятию как некоего «множественного единства».

Каноническое «произведение» никогда не является продуктом собственно авторского творчества, поскольку принадлежит соборному делу церкви. В условиях канона свобода авторского самовыражения весьма ограничена. Природа творчества современных композиторов, творящих для церкви, имеет свою специфику, отличающуюся как мотивацией и ожидаемыми результатами, так и критериями оценки созданных произведений, отношением к проблеме традиции и новаторства, выбором средств музыкальной выразительности, применением той или иной композиторской техники.

Правила певческого изложения богослужебных текстов для партесного стиля описывались еще Н. П. Дилецким. Позднее, в пособиях Н. М. Потулова, А. Д. Кастальского, и, в наше время – Е. С. Кустовского, Н. А. Потемкиной, Н. М. Ковина, Т. И. Королевой и В. Ю. Перелешиной подробно разъяснялись структурные закономерности мелодико-гармонических формул тропарей, кондаков, прокимнов, стихир и ирмосов, руководствуясь которыми можно было бы «распеть» любой богослужебный текст. И это во все времена было едва ли не главным компонентом профессиональной компетентности регента.

В XIX – начале XX века выпускники регентского класса получали весьма разностороннюю подготовку: программа включала обучение по теоретическим, вспомогательным и дополнительным дисциплинам: элементарной теории музыки, гармонии, сольфеджио и церковному пению среднего курса, игре на скрипке и фортепиано, управлению церковным хором, чтению партитур и церковному уставу.

Указом Священного Синода 1847 г. в соответствии с разработанным А. Ф. Львовым положением о разрядах регентов, «сочинять новую хоровую музыку для богослужебного употребления могли только регенты, имеющие аттестат 1-го высшего разряда. Аттестат высшего разряда выдавался в исключительных случаях. Регентов такой квалификации в провинции практически не было. И даже в более поздний период, когда положение уже утратило силу (после 1879 г.) отсутствие соответствующих навыков тормозило развитие композиторского творчества. В массе своей регенты были практиками, поэтому их композиторские опыты не шли дальше переложений и аранжировок.

И сегодня в регентско-певческих семинариях и школах не обучают композиции, дисциплина «хоровая аранжировка», допускающая элементы творчества, направлена на адаптацию нотного текста к тому или иному составу хора (что соответствует сущности аранжировки). На наш взгляд, такое положение связано с тем, что традиционность, преемственность репертуара ценилась гораздо больше, чем его обновление.

До недавнего времени был распространен такой вид клиросного послушания, как переписывание и редактирование богослужебных нот. В процессе работы музыкант знакомился со стилистикой уставных напевов, с нотной графикой, что не могло не сказаться на появляющихся впоследствии собственных аранжировках. Они являются для композитора стилистическим ориентиром, чтобы его песнопение не составило диссонанс другим.

Такого рода опыты, и сопряженные с ним творческие работы, служащие в храме часто не считают собственным творчеством. Авторы по-разному понимают «отречение от собственной воли»: многие из них не указывают авторство. Среди регентов и певчих обозначать авторство на подобных работах считается дурным тоном, а высшей похвалой композитору становится утверждение, что песнопение незаметно в ряду других богослужебных. Таким образом, церковный композитор изначально мыслит свою роль, как роль «второго плана», он выгодно представляет звучащее предание, предлагая аранжированные уставные напевы в наиболее удобной и естественной для исполнения форме.

В ситуации, когда в подавляющем большинстве приходов России практикуется многоголосное пение по партиям, практически каждому регенту необходимо владеть навыками гармонизации и аранжировки, актуальны также знания в области формообразования духовной хоровой музыки.

Поскольку изменяемые песнопения дня часто отсутствуют в нотах, а музыканты, получившие «светское» музыкальное образование пением «на глас», не владеют, регенту (или одному из певчих, владеющих данной «технологией») приходится восполнять недостающее, следуя уже имеющимся образцам аналогичного жанра. Возможно и «точное следование оригиналу», когда богослужебный текст распевается «на подобен». Такой вид творческой работы – весьма частое явление при подготовке к Всенощному бдению («дополнение» недостающих стихир, тропарей или кондаков). Процесс создания песнопения сопряжен с подробным анализом синтаксического строения, ритма стиха аналогов, копированием типовых мелодико-гармонических оборотов, «размещением» предложенного текста в рамках мелодико-гармонической формулы определенного гласа. Сравнить это можно с созданием копии известной чудотворной иконы или иного произведения древнего или близкого к нам по времени церковного искусства.

Известны радетели церковного дела, посвящающие свое «музыкальное служение» изложению богослужебных текстов «на глас» в соответствии с каноном, нотному набору, редактированию и распространению в православных Интернет-ресурсах.

Осмогласие – стилевой ориентир для любого православного композитора. Именно за счет изменяемых песнопений певческая система богослужения остается способной к восстановлению утраченного равновесия.

Работа над богослужебными сочинениями с ориентацией на образцы разных эпох и стилей в целом находится в русле общехудожественных тенденций второй половины ХХ в. В это время в музыкальном искусстве, объединяясь в своеобразном надисторическом контексте, сосуществуют различные стилистические пласты. Для церковного пения «множественное единство» традиционно и естественно; во второй половине ХХ в. оно осваивалось композиторами, подвергаясь теоретическому осмыслению. Церковно-певческая традиция демонстрировала органичное сочетание стилистически разнородного материала, поскольку подобная практика составления «музыкального ряда» богослужения не нова.

Эволюция стилистики богослужебных песнопений образует своего рода волнообразное движение, когда художественное начало, то относительно высвобождается, то вновь всецело подчиняется канону. На примере творчества церковных композиторов можно наблюдать, как они работают в направлении расширения средств поэтики богослужебной музыки, периодически возвращаясь к переложениям и аранжировкам древних напевов, как бы соизмеряя результаты своего творчества с апробированными веками каноническими образцами.

Обращение к древнерусскому культурно-певческому наследию служит стимулом обновления, изменения богослужебной певческой культуры. Октоих в ней представляет собой ценность, не зависящую от времени появления песнопения и его аранжировки и заключает в себе комплекс существенных черт, определяющих видовую принадлежность песнопения. Вариантное, а не оригинально творческое преломление канонических песнопений обусловлено стремлением сохранить традиционное певческое молитвенное устроение богослужения. Наличие системы норм, правил свойственно как церковным, так и светским искусствам. И те и другие рассчитаны на восприятие мирян, поэтому при создании сочинения неизбежно заимствование языковых средств.

Радикальное отличие двух типов творчества заключается в высшей цели, которую видит перед собой автор. Для церковного композитора процесс служения Богу, сопряженный с дерзновением, упованием, смирением и послушанием – лишь ряд шагов на пути к спасению. В то время как служение Искусству, связанное со стремлением быть «искусней всех», стать первым в своем творчестве, усилиями на пути достижения цели, низвержением прежних авторитетов, созданием новых правил, нацелено на стяжание славы, стремление быть услышанным. Возможно, в отдельных счастливых случаях «конечные цели» – вне зависимости от принадлежности той или иной ветви христианства – совпадают, и эти имена остаются в истории искусства как недосягаемые вершины (И. С. Бах, В. А. Моцарт, С. В. Рахманинов, П. И. Чайковский).

Не картошку перебирать

— Отец Силуан, сначала теоретический вопрос: что делает музыку церковной?

— Исполнение в церкви, конечно. Но далеко не вся музыка, которую поют в храмах, церковна. Как разрешить это парадокс? В первую очередь любая музыка в православном храме, на клиросе — всегда текст, причем часто написанный людьми святыми, чей духовный опыт несоизмерим с нашим. К этому опыту стоит прислушаться, чтобы что-то исправить внутри себя. Хор поет от имени всех нас, и богослужебная музыка не должна передавать чувства и настроения композитора: это отвлекает от молитвы, понимания текста. Далеко не всегда за руладами и симпатичными мелодиями можно что-то расслышать, а тем более понять. У меня тоже далеко не всегда получается соответствовать этим высоким требованиям, но я к этому стремлюсь.

— А как вы стали писать церковную музыку? Наверняка у вас спрашивали, зачем нужна новая музыка, если есть столько уже написанной, часто прекрасной…

— Почему появилась эта музыка? Сложно сказать, ведь творческие процессы не поддаются сухому анализу. За собой стремление сочинять что-то я заметил еще в школе, когда учился в музыкальной студии. Это было время воцерковления, я тогда слушал музыку, как свойственно неофиту, только церковную. Получались небольшие музыкальные реплики на услышанное, «настроения» с текстами на латыни и церковнославянском. Не возникало вопроса, надо или не надо это делать. Просто ноты, созвучия появлялись и просились на бумагу.

А так, в теории, понятно, что вроде всё давно уже написано и спето. И книг много, и статей, но при этом в каждом поколении рождаются писатели и их творчество востребовано. Думаю, новое неизбежно появляется там, где есть необходимость выразить вечные истины современным, близким для ныне живущих людей языком.

— В детстве вам нравилось заниматься музыкой или, как многие дети, занимались по желанию мамы и думали: «Вот вырасту и брошу»?

— Сложно сказать. Конечно, и мама, и бабушка хотели, чтобы я занимался музыкой, и прилагали соответствующие усилия. С детства хотел научиться играть на клавишах, но при бедности нашей семьи и речи быть не могло о покупке пианино. Записали меня лет в девять на аккордеон, кто-то дал напрокат потрепанный инструмент. Ходил в Мытищах на занятия безо всякого огонька — не мое. Через полгода бросил. И уже значительно позже, в подмосковной Челюскинской музыкальной студии, стал учиться играть на фортепиано. Тогда и появились первые «опусы» — абсолютно несерьезные, конечно. Потом окончил школу, служил в армии, поступил в Московскую духовную семинарию.

— И в семинарии впервые стали регентом?

— Да, был назначен уставщиком большого хора и регентом маленького, поскольку какое-то музыкальное образование у меня было. И вот в один прекрасный день, году примерно в 1991-м, мы с ребятами-певцами поняли, что все известные песнопения, доступные нам, уже перепели. Меня стали просить найти что-то еще, я добросовестно пошел в библиотеку МДА и стал изучать ноты. Тут мой энтузиазм заметно подостыл, потому что вижу: это мы не споем, это чересчур просто для нас, это по музыке витиевато. А так как просто критиковать не в моем характере, надо предлагать пути исправления ситуации, я стал пытаться понять, что нам было бы полезно и по силам спеть. Сел к пианино, стоявшему тогда рядом с гардеробом, слева от центрального входа в академический корпус, и стал наигрывать созвучия, пробовать их на слух.

— И что было дальше?

— Что-то записал. Ребята посмотрели, оценили. Один из коллег — большой энтузиаст церковного пения, ныне иеромонах, пригласил меня в дом к известному композитору и дирижеру Сергею Зосимовичу Трубачёву, впоследствии диакону Сергию, родственнику отца Павла Флоренского. Пришел я в этот прекрасный интеллигентный дом, показал ему свои опусы. Сергей Зосимович проиграл их при мне, сделал ряд замечаний, спросил, зачем я написал так, а не иначе. Я объяснил, что-то из критики принял, с чем-то даже попытался поспорить. Мудрый учитель переспоривать меня не стал, но музыку мою одобрил, посоветовал больше обращать внимания на старинные церковные мелодии, популяризировать их. В общем, в результате я решил, что раз такой мэтр мне не посоветовал заняться в жизни чем-нибудь другим — например, картошку перебирать, — значит, можно и продолжить.

Справка

Игумен Силуан (Александр Туманов) родился в 1971 году в Мытищах Московской области. С 1983 по 1989 годы обучался в музыкальной студии при Челюскинском ДК (Пушкинский район Московской области). 31 марта 1997 года епископом Саранским и Мордовским Варсонофием (впоследствии митрополитом, ныне — митрополитом Санкт-Петербургским и Ладожским) пострижен в мантию с именем Силуан, в честь преподобного Силуана Афонского, и назначен на должность пресс-секретаря Саранского епархиального управления, проректора, преподавателя и регента мужского хора Саранского духовного училища. 6 апреля того же года владыкой Варсонофием был рукоположен в сан иеродиакона, а 7 апреля — в сан иеромонаха. 29 января 2001 года возведен в сан игумена. С апреля 2014 года — клирик Санкт-Петербургской епархии, председатель епархиального издательского совета, настоятель храма святых первоверховных апостолов Петра и Павла в Шуваловском парке.

Без имени, но с судьбой

— Вашим товарищам музыка понравилась?

— Когда впервые принес на спевку сочиненную мною музыку, мои певчие стали с энтузиазмом… критиковать и предлагать: «Твое? Здорово! Но вот смотри: здесь высоковато, а здесь мелодия какая-то неудобная, переделать бы, а вот здесь… а там…» А я-то все эти звуки по сорок раз проиграл, переслушал, через душу провел, все они уже мне родные. До сих пор ко всяким изменениям моих партитур отношусь без всякого восторга. И тогда я решил на следующих нотах писать только «АТ» (Александр Туманов. — Прим. ред.).

— Тогда много подобных нот ходило по клиросам…

— Да, великий лаврский регент архимандрит Матфей (Мормыль) подписывал свои ноты инициалами «АМ», талантливый игумен Никифор (Кирзин), мой регент, подписывал ноты «ИН». Поэтому «АТ» никто не воспринял с удивлением. Певцы решили, что это какие-то старинные анонимные ноты, и больше не просили ничего переделывать. В таком виде ноты и разошлись по всем континентам, даже в Антарктиде их пели. Мне часто сообщают, что мои произведения звучат за богослужениями в разных городах и странах. Иногда специально музыку заказывают — например, для Парижской семинарии я как-то написал тропарь Рождества Христова на французском языке.

— Какие-то эпизоды особенно запомнились?

— Больше всего меня обрадовало, когда во время паломничества на Святую гору Афон я обнаружил ксерокопию своих нот на клиросе в русском Пантелеимоновом монастыре. Потом я узнал, что братия изредка поет мои произведения за богослужением, а один монах сказал, что иногда слушает мои записи во время послушаний, особенно «На реках Вавилонских» № 1, которое я посвятил моей маме по ее просьбе. Это великая честь для меня, даже трудно мои чувства выразить. Неожиданную роль моя анонимность сыграла во встрече с прославленной сербской певицей Дивной Любоевич. Она нашла мои ноты «Староболгарской» херувимской № 4а и, полностью уверенная, что это старинное песнопение, стала исполнять на службах и в концертах в Москве и Петербурге. Когда мы встретились в Исаакиевском соборе 12 апреля 2014 года и познакомились, я сказал, кто автор этой музыки, поблагодарил за красивое исполнение. Дивна сначала смутилась, она трепетно относится к соблюдению авторских прав, потом успокоилась и даже собралась включить эту Херувимскую в один из своих новых дисков.

Недавно в Санкт-Петербурге издана книга игумена Силуана (Туманова) «Жизнь храма: простой разговор о богослужении». Книга состоит из четырех частей и посвящена объяснению смысла Всенощного бдения и Литургии. Отдельные главы рассказывают о Литургии Прежде­освященных Даров и Пасхальном богослужении. Автор просто говорит о сложных для современного человека вещах: порядке православного богослужения, истории возникновения богослужебных традиций, ­­их смысле и значении, необходимости для православного христианина. Книга издана на высоком полиграфическом уровне и предназначена как для тех, кто только собирается переступить порог храма, так и для воцерковленных христиан, желающих лучше понять смысл богослужения.

Осилить много нот

— Как возникла мысль записать альбом целиком из Херувимских?

— Мне показалась важной сама идея — подчеркнуть глубину и многогранность известного церковного текста. Самые разные люди давно предлагали не просто предлагать мои ноты — далеко не все владеют нотной грамотой, — а сопроводить их звуковыми иллюстрациями. Так стали появляться диски с моей музыкой. А после работы с одним петербургским мужским квартетом возникла мысль записать антологию всей моей музыки. Это довольно много нот, десять сборников. Думал, какие Херувимские отобрать для записи, перебирал и понял, что каждая по-своему хороша. Так и появилась идея записать все сорок Херувимских.

— Кто принимал участие в подготовке альбома?

— По понятным причинам в этот триптих вошли только сочинения для мужского, однородного хора. Некоторые участники квартета, о котором я говорю, пели у меня в храме святых апостолов Петра и Павла в Шуваловском парке. Впрочем, от того состава певцов остался только бас — Михаил Захарчевный. В записях теперь принимают участие известный тенор Александр Бордак (1-й тенор), регент Савва Егоров (2-й тенор), Олег Казаков (баритон). В начале прошлого года я предложил ребятам записать серию дисков, и они согласились. Последняя часть триптиха Херувимских — уже седьмой мой диск, записанный в Петербурге. Каждый диск — это примерно месяц работы. Получилось, по моему мнению, неплохо. Отдельную благодарность хочу выразить дизайнеру Елене Блиновой, сотруднице редакции журнала «Вода живая», за прекрасный, выдержанный дизайн обложек. Получилось и стильно, и церковно.

— Многие ваши Херувимские имеют не только номера, но и названия, указывающие на источник, на основе которого были созданы: «Старо-Симоновская», «Староболгарская», «Русская»… А зачем переделывать, почему не взять целиком?

— Действительно, образцами для многих сочинений стали древние распевы — византийские, болгарские… Последняя в альбоме, сороковая по счету Херувимская создана уже в Санкт-Петербурге на основе старинных сербских песнопений. Почему нельзя взять старинные распевы в неизмененном, оригинальном виде? Во-первых, большинство этих мелодий одноголосные, унисонные. В таком виде их уже давно исполняют на тех клиросах, где одноголосное пение принято. И моей помощи тут не нужно. Однако такое пение далеко не все прихожане и не во всех храмах захотят слушать на богослужении в больших количествах. Во-вторых, у людей Средневековья и у нас различные подходы к музыке, наше ухо всё же привыкло к поздней западноевропейской традиции: барокко, классицизм, романтизм. А в Санкт-Петербурге вообще традиции одноголосного пения как таковой не было: город был основан уже после изменения формы богослужебного пения в Русской Церкви, отторжения старообрядчества. Что уж говорить про греческие, восточные напевы?

— Аутентичные византийские песнопения зачастую кажутся нам затянутыми и даже неблагозвучными…

— Да, поэтому оригинальные напевы и ноты приходится адаптировать — это род «молочной пищи» для людей с современными европейскими вкусами. Тем не менее, хоть и не повсеместно, на русском клиросе песнопения, написанные в стиле и духе старинных напевов, постепенно приживаются. Хотя в России уже лет триста как господствует в богослужении музыка партесная, полифонная, есть стремление слышать в храме и звуки, вдохновленные стремлением прикоснуться к древним корням церковного пения, к напевам, рожденным молитвой наших предков, а не авторскими чувствами. Можно посетовать, что тяга к многоголосной музыке в храме не очень хороша сама, потому что выявляет в наших прихожанах стремление к развлечению, а не к вдумчивой молитве. Но изменить это повсеместно трудно. Впрочем, нельзя жестко сказать, что четырехголосные гармонизации по определению не церковны: они отражают религиозные чувства и стремления многих поколений наших соотечественников последних столетий.

Есть у меня песни различные

— Выделяете ли какую-либо из написанных вами Херувимских?

— Оценить песнопения по-настоящему можно, только если они сопровождают Литургию, а далеко не всё из написанного мною использовалось в богослужебной практике. Некоторые песнопения я впервые услышал в исполнении хора только при записи диска, а до этого они звучали лишь на инструменте и в голове… Все Херувимские мне так или иначе дороги. Они написаны в разные периоды жизни, поэтому разные по стилю и сложности. Двухголосные, трехголосные, для четырех голосов, для большого хора. Написанные по просьбе разных регентов и певцов и сочиненные под впечатлением от самых разных поездок, паломничеств, встреч. Есть и гармонизации древних напевов — знаменного, киевского, монастырских, разных «обиходов». Есть, как мы уже говорили, адаптации древних мелодий — греческих, сербских, болгарских. Есть сочинения, вдохновленные суровыми созвучиями древних форм многоголосия. Есть написанные в строгом «трубачёвском» стиле, с жесткой, архаичной гармонией, такие мне наиболее близки. Под них проще совершать богослужение, они сочетаются с молитвами, которые читает тихо священник во время пения Херувимской.

— И все-таки, — какие самые любимые?

— Многим нравится № 4а «Староболгарская», в основу мелодии которой положены фрагменты старинных мелодий, а гармония стилистически подражает византийским созвучиям, исону. № 28 «Русская», с ярко выраженными мотивами русских народных мелодий, № № 3, 5, 31-я, посвященная памяти диакона Сергия Трубачёва. Под них я сам служил бы с радостью. Но они требуют хорошего состояния хора, точного исполнения. А это редкая роскошь.

— Хор в вашем храме часто исполняет вашу музыку? А Херувимские?

— У нас в храме, к сожалению, моя музыка не звучит именно по этим причинам. Нужно точное, ровное исполнение, четкое произнесение текста. А хор у нас полулюбительский, не всегда в состоянии спеть такие произведения. Но когда приезжаю «в гости» в другие храмы на службу, певцы иногда специально поют что-нибудь мое. Обычно это очень радует.

— Какие из авторских Херувимских вы считаете наиболее выдающимися?

— Их очень много. Мне нравятся сочинения диакона Сергия Трубачёва, монахини Иулиании (Денисовой), Ивана Гарднера, Василия Калинникова, прекрасные обработки покойного архимандрита Матфея (Мормыля), великого человека. Из старых композиторов выделил бы особо «Старо-Симоновскую» Александра Кастальского, «Софрониевскую» Павла Чеснокова.

— А среди церковных композиторов кого выделяете?

— Вообще русскую школу люблю. Это довольно большой список и живущих, и усопших композиторов. Лучше тут особо не перечислять, потому что есть опасность забыть кого-то из ныне живущих. Разве что надо особо отметить митрополита Илариона (Алфеева).

— Может ли появиться 41-я Херувимская? От чего это зависит?

— Точно ответить не могу — скорее всего, это произойдет, если попросит какой-нибудь коллектив.

— Планируете ли вы запись других дисков? Если да, то каких?

— Да, в планах записать диптих Милостей мира, их тоже больше трех десятков. Уже почти готов диск песнопений вечерни и утрени. Может быть, диск песнопений для архиерейского священнослужения, целиком Литургию.

— Ваши произведения звучали уже во многих петербургских храмах. Какому хору «не страшно» отдать?

— Таких хоров много. Церковные известны всем — это хоры Александро-Невской лавры, Санкт-Петербургской духовной академии, Хор духовенства Санкт-Петербурга, хоры Никольского, Феодоровского соборов, хор храма святых равноапостольных Константина и Елены на улице Доблести и многие другие. Из светских коллективов особо выделить могу хор под управлением Владимира Беглецова, женский хор под управлением Сергея Екимова. Перечислять петербургские коллективы можно долго, и это прекрасно.

МУЗЫКА И ДРУГИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА

Урок 14

Тема: Хоровая музыка в храме.

Цели урока: раскрыть понятие хоровой музыки; развивать умение отличать музыку духовную от музыки светской.

Материалы к уроку: музыкальный материал, портреты композиторов, репродукции картин, фотографии.

Ход урока:

Организационный момент:

Урок начинается с произведения Д. Бортнянского «Херувимская песнь» в исп. детского хора «Весна».

— Прочитайте эпиграф к уроку. Как вы его понимаете?

Запись на доске:

«Ничто так не возвышает душу, ничто так не окрыляет её,
не удаляет от земли, не освобождает от телесных уз,
не наставляет в философии и не помогает достигать
полного презрения к житейским предметам,
как согласная мелодия и управляемое ритмом божественное пение».
(Иоанн Златоуст)

Сообщение темы урока:

— Ребята, вообразите себе хоровое звучание … Не ошибусь, если скажу, что большинство из вас представили себе какую-либо духовную музыку. Может быть, всплыло в памяти народное хоровое пение или оперный хор и т. д. Во всех этих хоровых жанрах есть нечто общее. Именно о хоровых жанрах и хоровом пении мы будем говорить на уроке.

Работа по теме урока:

1. Происхождение хоровой музыки.

— Словом «хор», которое произошло от греческого «choros» и латинского «chorus», что означает толпа, собрание, называют коллектив людей, исполняющий вокальную музыку и произведения, сочиненные для этого коллектива. Конечно, не всякий коллектив можно назвать хором. Хор отличается значительно большим числом исполнителей.

Давайте вспомним, какие бывают хоры, начнём с состава исполнителей. Детские, мужские, женские, смешанные — когда одновременно или в разных сочетаниях в хоре участвуют и детские, и женские, и мужские голоса.)

Правильно, а ещё какими бывают хоры? (Одноголосными, когда все вместе поют одну мелодию, и многоголосные, когда у каждого голоса своя мелодия.)

Ребята, а как ещё называют одноголосие? (Унисон.) Правильно. Своеобразные формы многоголосного пения создали русские певцы. Основную мелодию они расцвечивают разными подголосками, которые свободно варьируют. Получается необыкновенно красиво. А ещё некоторые хоры поют с сопровождением и без сопровождения, я думаю, вы это заметили. Как называется пение без сопровождения? (Пение без сопровождения называется «а капелла».)

О самой ранней хоровой музыке известно то, что она была составной частью культового группового танца. Хорошо знакомые нам хороводы — это самый древний тип коллективного музицирования, связанный с обрядами и ритуалами разных народов. А поскольку обрядовая сторона жизни не была отделена от повседневной деятельности человека, то от этого неделимого корня хоровой музыки пошли два родственных начала: духовное и светское.

Как вы думаете, ребята, откуда произошла хоровая музыка? (Наверное, как и песня, из жизни.) Она возникла там, где собирались люди для совместного труда и отдыха: сначала в народных хороводах, во время жатв и сенокосов, на крестьянских праздниках и просто в спокойной домашней обстановке хотелось помечтать, поговорить о жизни.

Народная хоровая музыка, подобно народной одноголосной песне, произросла непосредственно из жизни, поэтому ее тематика, сюжеты и образы рассказывают нам о характере людей и местах, где они жили, так же ярко и достоверно, как и все народное искусство.

Однако в хоровой музыке есть и много своего. Она рождалась в стремлении людей к единению, она умела и сама объединять, именно поэтому её отличают особая мощь и слаженность звучания. В народном хоровом пении слышится шум суровых лесов, могучее течение великих рек — вся многогранная жизнь народа. Сейчас мы с вами послушаем русскую народную песню «Есть на Волге утёс».

Слушание музыкального произведения: русская народная песня «Есть на Волге утёс» в исполнении Волжского русского народного хора им. П. М. Милославова.

— Что вы можете сказать о прозвучавшей песне? (Прозвучала русская народная песня «Есть на Волге утёс» в исполнении смешанного хора. Музыка звучала сурово, серьёзно, медленно. Представляется этот высокий утёс, весь обросший лесом; орёл, прилетающий терзать своих жертв. Такое мощное, могучее звучание, которое задевает душу каждого человека.)

2. Хоровое пение и религия.

— Культовое хоровое пение было чрезвычайно развито во втором тысячелетии до нашей эры в Древнем Египте, Вавилоне, Палестине, Сирии, Индии, в Древней Греции и в Древнем Риме. Унаследовало эту обрядность и христианство. Однако с разделением христианства на католицизм и православие в каждой из этих церквей сложились различные музыкальные традиции.

Так, римско-католическая церковь продолжила древний обычай использования музыкальных инструментов, сопровождающих хоровое пение. Византийская православная церковь выработала церковный хоровой стиль без сопровождения «а капелла» и запретила инструментальную музыку в церкви.

С давних пор церковный храм был храмом музыки. Прихожане собирались в храмах для совместной молитвы, и в их пении слышались отзвуки небесной гармонии, искренность и чистота чувства, живущие в людях вопреки их заблуждениям. Музыка обращала души и чувства верующих к Богу лучше, чем слово. Ведь многие простые люди не всегда понимают слова молитв. Другое дело — музыка, с помощью которой сердца людей в едином порыве обращались к Богу.

Слушание музыкального произведения «Тебе поём» в исполнении мужского хора «Православные Певчие».

Русская хоровая музыка имеет исключительно богатые традиции, связанные, прежде всего, с народным творчеством. Церковная музыка в старой России не теряла связи с народной жизнью. Церковь никогда не оставалась в стороне от главных событий человеческой жизни, в церкви совершались таинства крещения и причастия, венчание и благословение человека в последний путь. Церковные праздники отмечались повсеместно на Руси, они были частью уклада русской жизни.

Приведите примеры церковных праздников. (Рождество, Пасха, Троица, Благовещение, и т.д.)

Да, образ России всегда ассоциировался с церковью, с колокольным звоном, с церковным пением.

Учащиеся вспоминают песню «Вечерний звон» на слова И. Козлова, одноимённую картину И. Левитана.

Слушание музыкального произведения «Вечерний звон» в исполнении хора Новоспасского монастыря.

Беседа с детьми о картинах, представленных в учебнике.

— Прочитайте текст на стр. 93 учебника (1-й абзац).

Вслушайтесь в названия московских улиц — в них до сих пор звучат имена городских монастырей и храмов: Воздвиженка (по церкви Воздвижения Креста), Якиманка (по церкви в честь Иоакима и Анны — родителей Богородицы), Рождественка, Петровка, Сретенка…

Облик русских городов с их белокаменными храмами и церквями запечатлён в музыке многих русских композиторов. Среди ярчайших музыкальных образцов – вступление к опере М. Мусоргского «Хованщина», получившее название «Рассвет на Москве-реке». Оркестровому вступлению Мусоргский придал, казалось бы, характер жанровой картины.

Над Красной площадью занимается рассвет. Кричат петухи. С ними перекликаются трубы пробуждающихся стрельцов. Раздаётся колокольный звон. В свои права вступает яркое, солнечное утро. Все эти моменты нашли своё воплощение в музыке. Из тонкой паутины звуков, как бы воссоздающих прозрачность и свежесть утренних красок, вырастает песенная тема необычайного благородства и чистоты мелодичных очертаний.

Близкая по своему складу и принципу развития к народной песне, эта тема является воплощением духовной красоты русского народа. Спокойная и величавая, она отразила и необъятность русских просторов и привольную гладь русских рек.

Вместе с тем в ней звучит взволнованное лирическое чувство, пробуждающееся в душе человека при мысли о родной стране. Так картинность переплетается в музыке с выражением лирических чувств, с глубоким психологическим содержанием. Через частную картину из жизни старой Москвы композитор воплотил гораздо более широкий, обобщённый образ — образ Руси и русского народа.

Слушание музыкального произведения: вступление к опере М. Мусоргского «Хованщина» «Рассвет на Москве-реке».

Однако не только внешний облик, но и внутреннее убранство храма было отмечено печатью «великой красоты». Церковное искусство соединяло в себе все искусства. Оно создавалось усилиями архитекторов и живописцев, музыкантов и певчих. В нем все было цельно, все — от строения храма до мелодии распева — подчинялось одной идее, идее духовного очищения, восхождения.

Вера на Руси называется православной. Одной из особенностей православного богослужения является хоровое пение без инструментального сопровождения. Православное пение долгие века было такой же неотъемлемой частью русской культуры, как архитектурный облик церквей, городов и посадов.

Тесная спаянность хорового пения со всем укладом русской жизни была связана с годовым богослужебным циклом, который строго соблюдался по всей Руси. Каждому событию этого цикла соответствует особое богослужение и – соответственно — свой круг песнопений. Вечерня, Утреня, Литургия — основные суточные службы (вечером, утром и днём), которые в дни больших праздников служатся без перерыва. Соединение служб получило название «Всенощное бдение».

«Отче наш, сущий на небесах!
Да святится имя Твое;
Да приидет Царствие Твое;
Да будет воля Твоя и на земле, как на небе;
Хлеб наш насущный дай нам на сей день;
И прости нам долги наши, как и мы прощаем должникам нашим;
И не введи нас в искушение, но избавь нас от лукавого;
Ибо Твое есть Царство и сила и слава во веки. Аминь»

Во время служб исполняется много молитв. Одна из главных – «Отче наш» (также молитва Господня) — главная молитва в христианстве, заповеданная, по преданию, самим Иисусом Христом. Музыкальный облик этого песнопения традиционно строг, в нем преобладает речитативный склад, что подчёркивает важность каждого слова этой молитвы.

Слушание музыкального произведения: П. Чайковский «Отче наш».

— Музыка христианского храма подарила людям, верующим и неверующим, замечательные образцы музыкального искусства. Для церкви писали музыку лучшие композиторы. Церковная музыка стала украшением концертных залов всего мира.

3. Вокально-хоровая работа.

— Сейчас мы с вами продолжим разучивать замечательный романс «Жаворонок». Кто авторы этого романса? (Музыка написана М. И. Глинкой, слова — Н. Кукольником.)

Проводится работа над интонацией, дыханием и артикуляцией.

Итог урока:

— Пение в хоре — одна из самых больших человеческих радостей. Развитая хоровая культура народа свидетельствует о развитости его общей культуры, ибо хоровая музыка обладает могучим облагораживающим воздействием на человека.

Вопросы и задания:

  1. Почему, иногда хочется петь одному, а иногда вместе с другими людьми, хором?
  2. Назовите различные виды хорового пения.
  3. Приготовьте небольшой рассказ о деятельности какого-либо известного вам хорового коллектива.

Презентация

УДК 008 DOI: 10.34130/2223-1277-2019-2-51-59

н. Е. двинина-Мирошниченко

Курс «Основы православной церковно-певческой культуры» в контексте профессионального музыкального образования1

Статья посвящена проблемам современного профессионального образования, связанным с ситуацией малой просвещенности профессиональных музыкантов в вопросах истории и теории русской церковно-пев-ческой культуры. По мнению автора статьи, основная проблема введения курса «Основы православной церковно-певческой культуры» в систему профессионального образования связана с тем, что сам курс является синтетической дисциплиной, предполагающей наличие специалистов-преподавателей широкого музыкального и культурологического профиля. Церковно-певческая культура требует изучения как базовая система жизнедеятельности православного человека.

Ключевые слова: православная церковно-певческая культура, обучение церковному пению, профессиональное музыкальное образование, церковное песнотворчество, регент, семантика пения, традиции канонического пения.

1 Примечание: работа выполнена под руководством доктора культурологии, доктора педагогических наук, профессора А. А. Аронова. © Двинина-Мирошниченко Н. Е., 2019

29 января 2019 г. в рамках международной конференции «Музыкальная культура православного мира» XXVII Международных Рождественских образовательных чтений состоялся круглый стол, в работе которого приняли участие священнослужители, преподаватели музыкальных вузов, колледжей, школ искусств Москвы и др. городов России, зарубежные гости. В ходе дискуссии в том числе обсуждались актуальные вопросы современной богослужебной практики. Одной из острейших тем оказались проблемы совершенствования регентского искусства и недостатка образованных певчих. В качестве решения «наболевшего» вопроса был выдвинут ряд предложений по созданию высшего учебного заведения на базе Московской патриархии, которое обеспечило бы всевозрастающую потребность современной культуры в высокопрофессиональных специалистах в этой области. В частности, Н. В. Белов, преподаватель Музыкального колледжа им. Гнесиных, регент храма Святителя Григория Неокесарийского, осветив пути развития регентского искусства в России, высказал мнение значительной части регентов и священнослужителей о необходимости создания Патриаршей академии церковного пения. Тем не менее автор настоящей статьи, не отрицая значимости этого культурного шага — формирования нового вуза, занимает критическую позицию по отношению к высказанным предложениям и предпринимает попытку обозначить альтернативные пути выхода из сложившейся сложной ситуации в современной православной музыкальной культуре.

Глубокий анализ состояния церковного пения в наши дни прежде всего предполагает осознание важнейшей роли русской церков-но-певческой культуры как многоуровневой и вместе с тем совершенной системы, охватывающей весь комплекс жизнедеятельности православного человека: от рождения и до смерти. Нельзя также преуменьшить значение календарной функции распевов, относящихся

и к определенному времени года, и ко времени сроков работы, и ко времени праздников. Нужно довести понимание православной церковной музыки современным россиянином до утверждения ее именно как значимой части национальной интонационно-языковой культуры, пронизывающей всю человеческую жизнь. И даже более — как саму православную жизнь. В этом контексте организация нового «регентского» вуза, позитивная по своей сути, все же не решает этой главной проблемы. И по некоторым параметрам даже идет вразрез с запросами современной культуры. Во-первых, вновь отчуждается узкий круг специалистов музыкально-богословского профиля, в то время как велика насущная потребность в образованных певчих в каждом небольшом приходе. Зачастую богослужение здесь совершается в сопровождении одного-двух полуобразованных певчих с посредственными слуховыми данными и сомнительным знанием устава. И даже этой ситуации рад настоятель, так как в противном случае всю певческую часть ему придется исполнять самому (что также нередко случается]. Во-вторых, опасения вызывает и сам намечающийся процесс сакрализации церковно-певческой культуры. В результате вышеназванных преобразований особый статус приобретает диплом профессионального регента. Таким образом, талантливый дирижер со светским образованием может попасть в зависимость от музыкантов «средней руки», но являющихся дипломированными специалистами с регентским образованием. Дальнейшее развитие этой тенденции может привести к жестким ограничениям, подобным тому, как в XIX в. «аттестат регента третьего (низшего] разряда давал право разучивать с хором только простейший Обиход, издававшейся капеллой» .

Решить круг обозначенных проблем, по нашему глубокому убеждению, должно введение курса «Основы православной церковно-пев-ческой культуры» в систему профессионального музыкального образования, который потребует наличия специалистов-преподавателей широкого музыкального и культурологического профиля. Помимо знакомства с историей нашей культуры, помимо изучения интереснейших особенностей богослужения Православной церкви, этот курс несет и ни с чем не сравнимое благоприятное психофизическое воздействие на личность, обусловленное трансцендентным характе-

ром церковно-певческой деятельности, направленной на донесение до слушателя текстов Писания, Предания и догматов Церкви.

Нельзя отрицать и тот факт, что студенты музыкальных вузов и колледжей, планомерно и последовательно изучающие строение богослужебных произведений западной церкви: мессы, реквиема и пр., — абсолютно незнакомы с последованием Всенощного бдения, Божественной литургии и др. богослужебных последова-ний Православной церкви. Между тем история создания и архитектонические особенности жанров православной церковно-певческой культуры — и уникальное национальное достояние, и интереснейшая страница истории мировой художественной культуры. Так в каноне Утрени мы наблюдаем тесную взаимосвязь Писания и поэтического слова Отцов Церкви. В ирмосах мы прослеживаем, как библейские пророчества связаны с темами Нового Завета. Таким образом, темы тропарей канона, прославляющих Праздник, открываются нам в свете библейских песен. Например, в 6-й Песне Пасхального канона «Снизшел еси в преисподняя земли! И сокрушил еси вереи веч-ныя, содержащия связанныя Христе, и тридневен яко от кита Иона, воскресл еси от гроба» мы видим, как предание о пророке Ионе (малодушно пытавшемся ускользнуть от веления Бога и попавшем во чрево морского животного] трансформируется в предожидание Воскресения Спасителя, который, как и Иона, был погребен в пещере на три дня. Эта тема развивается далее в тропарях, представляющих собой настоящее богословие в стихах. Князь В. Ф. Одоевский, указывая на глубокую символику канона, подчеркивал, что это «не суть одно выражение благочестивого чувства», а весомая «часть историко-догматического учения Православной Церкви» .

В традиционной практике богослужения целиком поется только Пасхальный канон, в остальных канонах, собственно, певческую часть составляют только ирмосы и катавасия. Это фактическая сторона сегодняшнего богослужения. Тем не менее автор современного учебного пособия по литургике М. С. Красовицкая подтверждает возможность и более усердного исполнения устава, поскольку теоретическое «знание остается умственным, а не сердечным» , имея в виду полное пропевание всех тропарей канона антифонно двумя хорами. В качестве примера М. С. Красовицкая приводит вос-

поминания М. Н. Скабаллановича о дискуссии между профессорами Киевской Академии, в результате которой «были собраны добровольцы, которые решатся петь с вечера до утра», и несмотря на требования «прекратить этот опасный эксперимент», всенощная была отслужена со всеми уставными требованиями с 6 вечера до 2 часов ночи; примечательно то, что «смертельно обиделись на… профессоров» те, кто не был предупрежден об «идеальном бдении» . На сегодняшний день этот идеал практически недосягаем.

Несомненно, новый профиль должен включать катехизаторский аспект. Но не менее важны в стремлении проникнуть в саму суть православного музыкального канона и знания об общем каноне церковных искусств, в особенности об иконописном. Иконографический канон содержит не только систему архетипов, отвечающую музыкальной системе распевов Осмогласия, но и аналогичные условности в написании, отражающие категории православного искусства: вневременность, всепространственность, светоносность, стремление к первообразности. Это даст определенный импульс к правильному пониманию учащимися и студентами архитектоники современного богослужения (литургики), различных православных традиций, в частности византийской, коптской, сербской, болгарской, грузинской; поднимет интерес к истории возникновения жанров церковной музыки.

Ошибочно было бы думать, что данный курс представляет определенную актуальность только для смежных специальностей с факультетом хорового дирижирования, например: музыковедов, фольклористов, вокалистов и пр. Не менее востребован этот курс для всех направлений искусствоведения, филологии, культурологии, философии. Так, изучение церковно-славянского языка в рамках церковного пения является одним из видов поддержки функционирования грамматики древних языковых форм русского языка, древние памятники письменности предстают здесь «живыми» и практически востребованными. Регулярное соприкосновение с образцами древнерусского языка, знание алфавита и системы записи чисел, древних грамматических и лексических особенностей языка представляют на сегодняшний день существенное подспорье при чтении новых академических изданий (например, «Библиотеки литературы

Древней Руси» в 20 т.]. Идейно-философское содержание православной музыкальной культуры, несомненно, может быть рассмотрено более широко и изучаться во взаимодействии с народными жанрами древнерусской духовной культуры: духовными стихами и апокрифами. Основы церковно-славянского языка как носителя смыслов и значений семантического поля церковного песнотворчества должны стать базой для изучения церковного песнотворчества.

Теоретические знания, как известно, ничто без практического их применения. Определенными ориентирами в формировании и дальнейшем расширении курса «Основы православной церковно-певческой культуры» могут служить образовательная и научная деятельность кафедры древнерусского пения Санкт-Петербургской консерватории. На кафедре композиции РАМ им. Гнесиных композитор, доцент кафедры В. Б. Довгань ведет с 2004 г. уникальный курс гармонизации знаменного распева для студентов композиторского факультета «Основы композиции православной духовной музыки». Высокий уровень студенческих работ — канонических гармонизаций стихир, ирмосов, задостойников и др. песнопений, говорит о плодотворности курса и желательности его включения в программы российских музыкальных учебных заведений. Определенная работа, основанная на современных методах преподавания истории и теории канонического церковного песнотворчества, предполагается в рамках нового факультативного курса «Церковное пение» в Тверском музыкальном колледже. Тем не менее без понимания календарной функции церковного песнотворчества, его семантики, без проникновения в суть архитектоники богослужения данный курс обречен на формальное дублирование курса хорового дирижирования. В то же время певческие факультеты богословских учебных заведений, включающие знания по литургике и истории жанров церковного пения, не обладают преимуществами системного музыкального образования профессиональных музыкальных учреждений, не обеспечивают востребованность современной российской культуры в повышении качества каждодневной практики богослужений.

Обобщая определенные требования, предъявляемые к новому курсу, хотелось бы подчеркнуть направленность данного профиля на изучение канонической культуры пения, которая подразумевает

исполнение без инструментального сопровождения, а также использование:

— канонических богослужебных текстов на церковно-славян-ском языке;

— системы Осмогласия;

— канонических жанров: псалма, кондака, канона и др.;

— канонических принципов работы с музыкальным материалом, характерных для православной певческой традиции: трихор-довой структуры лада, мотивной комбинаторики, модальности, ге-терофонии, метроритмической свободы, тембрового единообразия, эпического характера формы, фонизма «колокольности».

На сегодняшний день актуальность введения курса велика. Его необходимость обусловлена набирающими оборот процессами мас-совизации и коммерциализации современной музыкальной культуры и образования, в контексте которых остро стоят вопросы возрождения, сохранения и приумножения истинных национальных культурных ценностей. Именно сейчас как никогда назрела необходимость дать широкому кругу учащихся тот духовно-музыкальный фундамент знаний о богослужебной музыке Руси (России], который обновляет духовные скрепы нации, способствует сохранению «единого культурного кода народа» , восстанавливает утраченный пласт уникального интонационного фонда российской языковой культуры. «Живой религиозный опыт, как единственный законный способ познания догматов» , должен лечь в основу изучения, познания и практического воплощения традиций православного церковного пения.

Библиографический список

1. Дабаева И. П. О воспитании и образовании регентов и церковных певчих в современном учебном заведении // Южно-Российский Музыкальный альманах, № 4. Ростов н/Д: Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова, 2007. С. 129—131.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

2. Одоевский В. Ф. Мнение кн. В. Ф. Одоевского по вопросам, возбужденным министром народного просвещения по делу о церковном пении (19 февраля 1866 года] // Русская духовная музыка в документах и материалах.

[ad01]

Рубрики: Разное

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *