О картине О художнике Материалы Галерея

Проникнувшись верой в пророческую роль художника, в возможность с помощью искусства преобразить человечество, нравственно усовершенствовать его, Александр Иванов в своём творчестве стремился осмыслить основные вопросы бытия человека, выдвинуть значительные философские и моральные проблемы. Понимая, что глобальная тема требует новой адекватной формы воплощения, художник, находясь в Италии, начал серьезно изучать религиозную живо­пись Джотто и мастеров Возрождения: Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Фра Анджелико, Леонардо да Винчи. Он хотел понять, как выдающиеся мастера прошлого воплощали великие идеи.

Жизненным подвигом художника, в результате осмысления Евангелия, стала многолетняя работа над огромной картиной «Явление Христа народу» (1837—1857, Третьяковская галерея).

Используя евангельский сюжет, изображая сцену крещения и момент, когда Иоанн Креститель возвещает о явлении Христа, художник рассматривал легендарное событие как реальное, историческое, основное содержание которого — духовный переворот в жизни угнетённого человечества, начало его освобождения и нравственного возрождения.

На огромном полотне площадью сорок с половиной квадратных метров разворачивается сцена крещения наро­да Иоанном Крестителем, взятая из Евангелия от Иоанна. Несколько переосмыслив сюжет, Иванов делает акцент на первом явлении Христа народу, проповеди Крестителя и на восприятии происходящего разными группами персонажей картины. Толпа собравшихся на берегу Иордана людей развернута перед зрителями в виде фриза. Этот традиционный академический прием дает возможность внимательно изучить особенности каждого образа, его роль в картине и понять суть взаимоотношений различных композиционных элементов произведения.

Иванов, берясь за кисть, руководствовался лишь общей идеей будущего произве­дения. Работая над эскизами, живописец слой за слоем словно совлекал покровы с замысла, проходя долгий и томительный путь исканий, исправлений в создании совершенной формы воплощения своей идеи. Во многом этим объяснялась длительность над произведением.

В процессе работы над картиной было создано большое число эскизов, различных вариантов композиции, множество этюдов с натуры, как в связи с работой над отдельными образами, так и для пейзажного окружения. Создавались и так называемые «ансамбли» — отдельные группы фигур, прорабатывались всевозможные детали — вплоть до изображения рук и ног в различных положениях. Это была титаническая работа, требовавшая напряжения всех духовных и физических сил, методичности и огромного терпения. Особенно много внимания уделялось поискам определенных человеческих типов, достижению наибольшей выразительности внешнего и внутреннего облика многочисленных персонажей картины.

При собирании подготовительного материала для картины Александр Иванов не шел проторенными путями. Но более всего его привлекали человеческие типа­жи, особенно типы евреев, необходимые для воплощения темы из библейской истории. В поисках персонажей будущей картины Иванов стал частым гостем в еврейском квартале Рима, располагав­шемся неподалеку от театра Марцелла. Известно, что в Риме, на знаменитой Испанской лестнице в ожидании клиентов собирались профессиональные натурщики. Они могли принять любую позу в соответ­ствии с замыслом художника. Их услугами охотно пользовались коллеги масте­ра. Художник посещал синагоги, а в летнее время на берегу моря наблюдал за купанием богатых еврейских негоциантов. Также посещал Ливорно, Перуджу, Пизу и Синигалию в поисках натуры. Известно, что Андрей Иванов находился в тесной дружбе с Николаем Васильевичем Гоголем, с которого писал одного из персонажей своей картины. Одновременно он делал, как известно, этюды с античных статуй и продолжал изучение произведений Рафаэля, Тициана, Веронезе, а также искусства Проторенессанса. Не забывал Иванов и о Пуссене, хорошо знакомом ему еще по Академии. Все это творчески переосмысливалось, что само по себе уже было принципиально новым.

Новаторские живописные поиски Иванова проявились и в стремлении изобразить обнаженное человеческое тело на открытом воздухе, передать изменения цвета кожи в зависимости от освещения, воссоздать широкое и глубокое пространство, наполненное светом и воздухом. Вместе с запечатлением сложнейших переживаний разных по возрасту и характеру людей это нашло свое выражение на его огромном полотне, свидетельствуя о больших реалистических достижениях. Последние особенно ярко сказались в его многочисленных натурных этюдах, отличавшихся особой свободой и смелостью.

Важнейшую роль в картине играет пейзаж. Не сумев побывать в Палестине, где происходило евангельское событие, художник воспроизвел природу Римской Кампаньи с характерным ярким и контрастным итальянским освещением. Он нашел в окрестностях Рима городок Субиако, который своим расположением на высокой каменистой горе мог походить на города Палестины.

Иванов каждое лето работал в окрестностях Рима или Неаполя. Наибольшей яркостью и полнотой художественного выражения отли­чаются пейзажи второй половины 1840-х и начала 1850-х го­дов. Новаторский характер этих произведений уже давно признан исследователями.

Большинство пейзажей Иванова было задумано и начато в связи с работой над картиной «Явление Христа народу», однако даже те из них, в которых связь с картиной оче­видна, обладают вполне самостоятельной эстетической ценностью.

Многие пейзажные этюды уже в процессе их создания переросли свое первоначальное служебное назначе­ние, превратившись в законченные картины; другие же, как, например, знаменитая «Аппиева дорога при закате солнца», мыслились художником как самостоятельные произведения.
Произведение «Явление Христа народу» свидетельствовало о высо­ком гуманизме и величии духа русского художника. Это был страстный, выраженный на языке живописи призыв художника-гуманиста к человеческому разуму и общественной совести, особенно ценными в эпоху подавления в России всякого свободомыслия и человеческого достоинства. По за­мыслу Иванова, его картина и в эстетическом отношении должна была быть совершенной, воплощать лучший опыт искусства предшествующих эпох и открывать путь в будущее.

Работая над полотном около двадцати лет, художник постепенно охладевал к самой идее своего детища. Он начинал работу над картиной с пафосной мыслью о том, что в явлении Мессии и в обращении к Христу заключен залог нравственного совершенствования и духовного спасения человечества. Но в процессе работы художнику открылась печальная истина, что времена просто­душного упования на Спасителя и неве­дения зла безвозвратно прошли, а кон­фликты в мире нельзя разрешить с помощью одной веры. В результате кар­тина так и осталась незаконченной.

Между тем срок его двадцативосьмилетнего пребывания в Италии подходил к концу, предстояло возвращение на родину.

Перед отправкой полотна Александр Иванов открыл двери студии для посторонних. Выставка картины «Явление Мессии», так ее называли тогда в Риме, обратила на себя значительное внимание. В течении десяти дней в ателье живописца толпился народ.

Без посторонней помощи, без поддержки официальных кругов упаковать картину и трансформировать ее было невозможно. Александр Иванов решил следовать за своей картиной, поэтому его путешествие из Рима в Петербург было непростым и хлопотным делом.

Холст был снят с подрамника, свернут на специальный вал и помещен в ящик. Задержавшись в Риме, художник прибыл в морской порт позднее своего багажа. Когда лодка доставила художника на французский пароход, он обнаружил, что картину не погрузили. Именно в этот момент ее спускали с парохода. Ящик с картиной не вошел в трюм, и поэтому Иванову пришлось брать разрешение, для того, чтобы оставить ящик с картиной на палубе. Начался многодневный, полный опасностей путь. Корабль попал шторм. Пережив волнения стихии, художник столкнулся с бюрократическими препонами: в Марселе начались таможенные неприятности. При отправке ящика из Парижа опять возникли затруднения — не нашлось вагона, куда бы он вошел. Иванов нанял комиссионера и вручил ему дальнейшее сопровождение груза. Пробыв краткое время в Париже, мастер прибыл в Гамбург и не обнаружил там своей картины. Судьба колоссального труда было под угрозой. Наконец груз прибыл. Но художник во время вояжа через Германию тяжело заболел и вынужден был задержаться там для консультации с врачами, а в петербургской печати уже появилось сообщение о скором прибытии «важнейшего произведения русского искусства».

Картина была выставлена снача­ла в Зимнем дворце, а затем и в Акаде­мии художеств. Одновременно с «Явлением Мессии» в Зимнем демонстрировалась гигантская баталия французского художника Адольфа Ивона «Куликовская битва», которая почти затмила полотно Иванова.

Труд всей жизни художника, которому он отдал более 20 лет, встретили холодно. В столице появились слухи, что царь Николай II хочет дать за картину вместо предполагавшихся тридцати тысяч только десять или даже восемь. От бессмысленных хлопот, равнодушия и унижения художник безмерно устал. После очередной поездки ко двору, в Петергоф, где его не соизволили принять, он слег. Три дня спустя, 3 июля 1858 года, он скончался от холеры в доме своих друзей братьев Боткиных. Словно в насмешку, через несколько часов после смерти живописца явился посыльный с конвертом из придворной конторы и уведомил, что царь приобретает картину за 15 тысяч и милостиво жалует Иванову орден Святого Владимира.

В 1862 году открылся Московский Публичный Румянцевский музей, располагавшийся в здании Пашкова дома. Это был музей, целиком состоящий только из подаренных произведений. По высочайшему повелению императора Александра II полотно кисти А. А. Иванова было передано туда. Оно экспонировалась в зале второго этажа и вместе с этюдами, рисунками и изображениями самого художника занимало четыре зала.

Более шестидесяти лет находилась картина Иванова в Пашковском доме. В 1925 году вышло постановление о «ликвидации Картинной галереи бывшего Румянцевского музея» и организации в том же здании Музея книги. Все живописные произведения передавались в фонды Государственной Третьяковской галереи. Однако, разместить ивановское полотно такого размера в тесных помещениях галереи было невозможно, и решено было пристроить специальный зал. На некоторое время картина и этюды оставались в залах Библиотеки им. В. И. Ленина. Так завершилась многотрудная «одиссея» картина кисти Александра Андреевича Иванова.

Художник исполнил более 600 этюдов и эскизов, включая рисунки. Эти этюды явились замечательной школой реализма и для последующего поколения художников. Картина «Явление Христа народу» осталась в истории русского искусства замечательной школой углублённой работы над натурой, над различными компонентами картины.



«Явление Христа народу» в 1858 году как символ и симптом исторического момента.

«Явление Христа народу» в 1858 году как символ и симптом исторического момента

Первая картина Сурикова «Утро стрелецкой казни» появилась на выставке, открывшейся 1 марта 1881 года – в день, когда был убит Александр II. Заговорщики были приговорены к виселице. На месте покушения воздвигнут храм Воскресения, получивший дополнительное наименование «на крови». В классическом архитектурном ландшафте Петербурга силуэт храма – своего рода архитектурная тень московского храма Василия Блаженного. В картине Сурикова московский собор окружен у подножия «орудиями» казни: круглое Лобное место – это, помимо прочего, плаха, и справа – виселицы. Иначе говоря, Василий Блаженный» символически представлен как храм «на крови». Эта символика, так сказать, возводится в квадрат тем обстоятельством, что Александр II родился в Кремле: получается, что обрисовавшийся в месте смертельного кровопролития силуэт московского собора возвращает к месту и даже моменту рождения (год рождения 18 зеркально отображает год смерти 81), то есть знаменует Воскресение (Александр появился на свет в среду Пасхальной недели)

Ил.1. Василий Суриков. Утро стрелецкой казни. 1881. Холст, масло. 218 x 379 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва. Эта и последующие иллюстрации предоставлены Государственной Третьяковской галереей.

Суриков, разумеется, никак не мог предвидеть такой рифмовки целого комплекса современных событий с тем, что изображено в его картине. В таких странных совпадениях мы имеем дело с «неслучайностью в форме случайности». А это, собственно, тот парадокс, который образует саму материю того, что в сцеплении событий отмечается званием «историческое». Он, этот парадокс, составляет специфику предмета и основную художественную проблему исторической живописи как жанра среди жанров.

Ил.2. Василий Суриков. Утро стрелецкой казни. Фрагмент. 1881. Холст, масло. 218 x 379 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Сама нечаянность «рифмовки» суриковской картины с современными ее появлению событиями конца и начала царствований, символизирует постоянную, непреходящую готовность русской истории повторить в иных обстоятельствах, костюмах и декорациях то, что изображено художником на полотне. Главным и постоянным собеседником Сурикова в процессе сочинения «Утра стрелецкой казни» была хранившаяся в Румянцевском музее картина Иванова. Суриков на свой лад воспроизвел «поединок взглядов», который у Иванова происходит между Крестителем и фарисеями.

Ил.3. Василий Суриков. Утро стрелецкой казни. Фрагмент. 1881. Холст, масло. 218 x 379 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва .

Рыжебородый стрелец у Сурикова явно цитирует роль Крестителя у Иванова, но взгляд стрельца направлен не прямо и параллельно плоскости холста, а по диагонали вверх и адресуется всаднику (у Сурикова это Петр на фоне кремлевской стены).

Ил.4. Александр Иванов. Явление Христа народу (Явление Мессии). 1837–1857. Холст, масло. 540 x 750. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

На той же композиционной диагонали у Иванова – тоже всадники, правда, не один, а два, и находятся они не в поле притяжения взгляда, а в поле притяжения жеста Иоанна Крестителя. Этой перестановкой Суриков откомментировал, сделал заметным то, что у Иванова незаметно вплетено в жест пророчествующего Иоанна. Указательные пальцы его воздетых рук, в одной из которых крест, образуют ясно ощутимый угол. Следуя взглядом по этим чуть расходящимся траекториям, мы слева упираемся в фигуру Христа, а справа – во всадников. Удвоенным поворотом в профиль, как по команде, всадники фиксируют траекторию, уводящую, минуя Христа, куда-то в крону дерева.

Ил.5. Александр Иванов. Явление Христа народу (Явление Мессии). Фрагмент. 1837–1857. Холст, масло. 540 x 750. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Здесь, на уступе холма, в далекой перспективе, спрятана группа людей, в которой прочитывается горестно согбенная фигура с поникшей главой, и фигура с воздетыми руками – иероглифы скорби и плача. Взирающие на происходящее из-за кулис, эти фигуры, минуя пространство открытой сцены, словно зрят там, напротив, закулисную же, запредельную сторону совершающегося: в начале земного поприща Христа они уже видят конец – казнь, распятие. Общий очерк этой группы имеет аналогию в акварельном рисунке Иванова из позднего цикла «библейских эскизов».

Ил.6. Александр Иванов. Богоматерь и знавшие Христа смотрят на распятие. Из цикла «Библейские эскизы». Коричневая бумага, акварель, белила, итальянский карандаш. 6 x 39,7. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Здесь легко узнаваемы традиционные очерки фигур из иконографии «Распятия» и «Положения во гроб».

Ил.7. Школа Андрея Рублева. Положение во гроб. Икона из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, Сергиев Посад 1425–1427.

При простом сопоставлении «Утра стрелецкой казни» с этим фрагментом ивановской картины и, особенно, с близким ему акварельным рисунком можно убедиться в цитатном характере фигуры стрельца, прощающегося с народом, словно пребывающего во внутренней покаянной молитве, и группы преображенца и стрельца, ведомого на казнь, и фигуры стрельчихи с заломленными руками, выплескивающей свое отчаяние вовне. Так же, как у Иванова, они представляют собой эмоционально контрастный комментарий к драматургической и смысловой доминанте картины, образуемой «поединком взглядов» рыжебородого стрельца и Петра I – диалогу, который, в свою очередь, в психологическом и композиционном отношениях является цитатой из ивановской картины.

Ил.8. Василий Суриков. Утро стрелецкой казни. Фрагмент. 1881. Холст, масло. 218 x 379 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Но изображенный Ивановым за кулисами, «на полях», в виде намека «конец», Суриков выдвигает на сцену, где изображается «начало», утро.

Ил.9. Дионисий. Распятие. Икона. Около 1500. Фрагмент. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Поскольку картина Сурикова и картина Иванова, символически олицетворяют идею соотнесенности «начала» и «конца», обращает на себя внимание то обстоятельство, что сами события явления этих картин глазам русской публики как-то удивительно обрамляют начало и конец царствования Александра-Освободителя.

Ил.10. Положение во гроб. Икона. XVI век. Государственный исторический музей, Москва. Ил.11. Положение во гроб. Икона. Конец XV века. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Но если Суриков никоим образом не мог знать о том, что «выход в свет» его произведения ознаменует роковой конец одного и начало другого царствования, то с Ивановым дело обстояло как раз наоборот – он определенно знал, что его полотно, изображающее утро, начало поприща, в развязке которого маячит мученическая гибель того, кто сам олицетворяет «утро мира», что это полотно появится в начале царствования нового государя.

Ил.12. Александр Иванов. Явление Христа народу (Явление Мессии). Фрагмент. 1837–1857. Холст, масло. 540 x 750. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Фигурой Иоанна Крестителя в изображение был введен наглядный образ звучащего слова. Слово поднимает из глубины души весь прошлый опыт, в том числе опыт чтения и слушания пророчеств Ветхого Завета. Ситуация вопрошания, где слышимое соизмеряется с видимым и обратно, есть, следовательно, не что иное, как взвешивание себя, своего опыта на весах веры.

Ил.13. Джотто. Воскрешение Лазаря. Фреска капеллы Скровеньи, Падуя. Около 1306. Фрагмент.

«Моя метода – силою сравнения и сличения этюдов подвигать вперед труд», – писал он, делая при этом весьма существенное пояснение: «способ сей согласен с выбором предмета». Например, в фигуре Иоанна Богослова, воспроизведен мотив фигуры того же Иоанна из падуанской фрески Джотто «Воскрешение Лазаря», где Иоанн впрямую обращен к воскресшему.

Ил.14. Александр Иванов. Явление Христа народу (Явление Мессии). Фрагмент. 1837–1857. Холст, масло. 540 x 750. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Этой повторностью предуказано такое же повторение в мистерии боговоплощения: первое явление Христа предзнаменует явление Его ученикам после воскресения.

Ил.15. Джотто. Воскрешение Лазаря. Фреска капеллы Скровеньи, Падуя. Около 1306. Фрагмент.

Этой же повторностью знаменуется эсхатологическая перспектива совершающегося. Сама «форма плана» картины обладает смысловой обратимостью: сопредстояние Христа и человеческого сообщества в момент Его первого пришествия равноправно прочитывается как прообраз последнего предстояния всех и каждого перед Ним во втором пришествии, в день Последнего суда.

Ил.16. Александр Иванов. Явление Христа народу (Явление Мессии). Фрагмент. 1837–1857. Холст, масло. 540 x 750. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Указанная обратимость проявляется и в таких символических оборотах повествования, как то, что Иоанн встречает Христа крестом – пророчествуя в начале мученический конец его земного пути. «Нет черты, которая бы не стоила мне строгой обдуманности» – говорил, имея в виду картину, Иванов . Если так, то вот еще одна черта этой композиционной, или, что одно и то же, символико-эмблематической, математики: в свободной пустоте, обрамляющей пространство, предлежащее фигуре Христа, с двух сторон, под одинаковым диагональным наклоном, обрисовываются ожидающие Христа – ожидающие буквально здесь и сейчас – перекладина креста, древко которого в руке Крестителя, и копье в руке римского воина. А крест и копье суть предметы, фигурирующие в повествовании о последнем мгновении земной жизни Христа. Если продолжить эти наклонные диагонали, то точка их пересечения окажется в небе, а на опущенной из этой точки вертикали – фигура Христа.

Ил.17. Александр Иванов. Явление Христа народу (Явление Мессии). Фрагмент. 1837–1857. Холст, масло. 540 x 750. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Есть еще один способ наделять изображенные фигуры свойством в ситуации начала заключать предзнаменование конца. Способ этот можно определить как актуализацию иконографической памяти. Голова глаголющего Иоанна пересечена у основания под подбородком жесткой складкой плаща так, что (это особенно ощутимо в знаменитом этюде) явственно прочитывается иконографическая эмблема «Усекновения главы» – опять-таки в Иоанне на вершине, в кульминации его пророческого поприща, провидится формула конца.

Ил.18. Александр Иванов. Голова Иоанна Крестителя. 1 статьи Герцена от февраля 1858 года, где Александр II уже титулуется освободителем (курсивом в подлиннике)840-е. Этюд. Бумага, наклеенная на холст, масло. 57,7 x 44,1. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Иванов в одном из своих писем называет себя «переходным художником» . И если, подражая Иванову, мыслить «математически», то это означает, что экзистенциально он ощущает себя внутри той ситуации, образом и подобием которой является изображенное в его картине. То есть он, в сущности, констатирует, что сейчас в действительности вокруг и перед картиной происходит нечто, для чего изображенное им в картине является идеальным зеркалом – образцом и вещим предзнаменованием. Самое поразительное, что так оно и было.

P.S. «Ты победил, Галилеянин!» – первая и последняя строка статьи Герцена от февраля 1858 года, где Александр II уже титулуется освободителем (курсивом в подлиннике) : в декабре 1857 года опубликованы государевы рескрипты, положившие начало работам по подготовке крестьянской реформы. Повторяющее легендарные последние слова Юлиана Отступника, обращенное к Александру II восклицание «Ты победил, Галилеянин»! – свидетельствует многое. Во-первых, представление о масштабе свершения, которое предстоит будущему Освободителю. Во-вторых, совершающееся теперь вставлено во вселенскую перспективу эпохальных событий «с изменением лика мира сего» . Возможно ли, чтобы художник, написавший то, что он написал, – возможно ли, чтобы он не видел, что в его картине в иных исторических костюмах повторяется нынешний момент русской истории? В начале сентября 1857 года Иванов видится с Герценом в Лондоне. Чуть ранее, в июле того же года Герцен написал: «Мы с Петра I в перестройке, ищем форм, подражаем, списываем и через год пробуем новое». Статья называлась «Революция в России» . Четыре месяца спустя Герцен сформулирует еще одно требование, к которому логически приводит сама же власть, вставшая на путь подготовки реформ – требование гласности (курсив в подлиннике). Какие, однако, знакомые слова – перестройка, гласность… Воистину, нет ничего нового под солнцем.

«Ты победил Галилеянин» содержит в себе еще один смысл – не только возглас отрадного раскаяния, что он обманулся, в некоторый момент (см. «фигуру сомнения» в фигуре сомневающегося Нафанаила на картине Иванова) усомнившись, что пришествие нового государя воистину станет началом освобождения. Это ведь также и напоминание о том, что сам-то Галилеянин победил, совершив крестный путь на Голгофу, где принял мученическую смерть. Иванов определенно знал, что его полотно, изображающее начало поприща, в развязке которого маячит мученическая гибель того, кто сам олицетворяет «утро мира», – что это полотно появится в начале царствования нового государя, причем тогда, когда уже было известно, что он встал на стезю Освободителя. «История есть пророчество, обращенное в прошлое» – формулировал Ф.Шлегель. «Историческое есть лишь некоторый род символического» – так выразил это Шеллинг. Все эти мудрености «ученых немцев» Иванов очень хорошо знал Но он, разумеется, никак не мог предполагать, что «в целом объеме истории» окажется пророком, и государю-Освободителю уготован мученический венец и гибель. То было удостоверенное самой Историей свидетельство, что художник был послушен духу, гению или, попросту, инстинкту исторической живописи, побуждавшему к поискам таких сочетаний физических и психических фактов, которые представляли бы инвариантную схему коллизий, характеризующих моменты эпохального сдвига в «целом объеме Истории». Этим совпадением, где игра случая выступила тождественной игре божественного промысла, было подтверждено тождество исторического и символического, существующее в «природе вещей» и художественным образом осуществленное, воссозданное в ивановском творении, которое в этом своем качестве являет собой символический портрет любой исторической «перестройки», всех возможных перипетий, ожидающих мир и народы «в минуты роковые» – во времена великих реформ и реформаторов. Иванов превратил свою картину в образ вещего зеркала для любого критически-переходного мгновения. Того мгновения символической и исторической неопределенности, когда человеческое сообщество оказывается перед лицом свободного решения, вообще перед лицом свободы.

Мастера искусств об искусстве, т. 6. М., 1969. С.304.

Там же. С. 110–111.

«…Я, как бы оставляя старый быт искусства… делаюсь невольно переходным художником». – Мастера искусств, т. 6. С.311.

А.И. Герцен. Собр. соч. в тридцати томах. Т. 13. М., 1957. С. 196.

Выражение Ф.М. Достоевского.

А.И. Герцен. Указ. соч. С. 29.

В Русском музее находится большой эскиз «Явления Христа народу» (сама картина – в Государственной Третьяковской галерее в Москве). Первоначальный замысел художника предусматривал создание картины именно такого размера, и лишь в процессе работы Иванов пришел к более монументальным формам.

В основе сюжета – евангельское событие: вдохновенный Иоанн Предтеча крестит народ в водах реки Иордан, возвещая людям о приходе Того, кто призван произвести коренной поворот в жизни человечества. За Иоанном Крестителем – группа будущих учеников Христа: Иоанн Богослов, апостолы Андрей, Нафанаил; по другую сторону – фарисеи, римские воины. На первом плане картины группа людей, образы которых, по мысли художника, воплощают всю гамму переживаний, отношение к проповеди Пророка. Они радуются, сомневаются, надеются на явление Спасителя. Особой находкой художника явился образ воспрявшего раба, ставший настоящим откровением в русской живописи. В библейской легенде художник увидел возможность выразить мечту о свободе: «начался день человечества, день нравственного совершенствования».

Близко знавший художника И. С. Тургенев писал: «По глубине мысли, по силе выражения, по правде и честной строгости исполнения вещь первоклассная».

Работа над этим поистине грандиозным произведением продолжалась более двух десятилетий. В процессе создания картины были написаны многочисленные эскизы и этюды, ставшие для многих поколений художников единственной в своем роде школой живописного реалистического мастерства. Многие из них принадлежат к высшим достижениям русской живописи XIX века.

Александр Иванов. Явление Христа народу. А.В.Прозорова

РЕКОМЕНДУЕМ

АЛЕКСАНДР ИВАНОВ. «Явление Мессии». Библейский сюжет (студия «Неофит»)

Девятнадцатый век в России стал временем обновления и переосмысления во всех сферах жизни и культуры российского общества, не обошло новаторство стороной и живопись, одним из ярчайших примеров чего стала картина Александра Андреевича Иванова «Явление Христа народу».

На создание этого монументального произведения искусства у художника ушло почти двадцать лет, основную часть которых Иванов провел в Италии. Помимо картины до наших дней дошло множество отдельных сюжетов-этюдов, предшествующих основной работе, которые более подробно изображают тот или иной фрагмент полотна.

В своей работе художник полностью отступил от канонов художественного академизма, поставив своей целью не только изображение известного исторического события, но и передачу посредством него важных глубокомысленных христианских идей и реакции различных людей на них. Довершил художник свое отступление от академической манеры исполнения акцентированием внимания не на теле человека, а на его лице и эмоциональных переживаниях.

Итак, в основе сюжета картины лежит библейский сюжет о первом появлении Христа в народе. Александр Андреевич считал этот момент наиболее важным, можно сказать, фундаментальным, в истории христианства. Именно после того, как люди увидели воочию Иисуса, началось нравственное совершенствование человечества, познание истинного смысла жизни.

Действие происходит на берегу реки Иордан, в котором очищались от своих грехов первые приверженцы новой религии – христианства. Центральной фигурой полотна является Иоанн Креститель, которому Бог уже рассказал о приходе спасителя на землю.

На картине изображен именно тот момент, когда Иоанн впервые узрел собственными глазами Иисуса Христа, приближающегося к нему. Каждый его жест, каждая черточка его лица буквально дышат одухотворением и волнением, вот он миг, когда пророк дождался своего Мессию!

Рядом с пророком стоят апостолы, будущие ученики Спасителя, которым после его воскрешения будут разносить по миру благую весть о земной жизни Иисуса Христа.

Из вод Иордана выходят еще два персонажа картины – молодой мальчик и старик, внимательно внемлющие словам пророка, мальчик с интересом и воодушевлением выглядывает из-за толпы, чтобы внимательнее рассмотреть Мессию. Вот они – уже уверовавшие в Христа Спасителя.

По другую сторону от Иоанна Крестителя расположились люди разных возрастов, одни из которых уже очистились в водах священной реки, а другие только собираются. На лицах некоторых из них мы видим радость, а на лицах других – недоверие, они все еще сомневаются в правдивости рассказов о Мессии. Чуть дальше, на холме, мы видим толпу еврейских священников, которые со злобой смотрят на Иисуса, именно они впоследствии и станут причиной дальнейшей казни Спасителя.

Центральным звеном этой цепочки различных людских характеров и настроений является сам Иисус Христос, который находится вдали от всех персонажей картины. Его фигура преисполнена величием, но лицо просматривается плохо, так как целью автора было отображение реакции людей на приход Спасителя, а не он сам. Возможно, Иванов сделал силуэт Иисуса немного размытым еще и потому, что само христианство для людей в этот момент является чем-то непонятно-возвышенным и таинственным.

Отдельно следует сказать о фигуре раба, подающего одежду своему господину. Его образ является чуть ли не самым колоритным во всей картине. На его лице отображена целая гамма чувств: от недоверия и смятения, до радости, умиления и восторга. Можно быть уверенными, что впоследствии этот раб стал ярым приверженцем новой религии, настолько сильны в нем чувства, вызванные словами Иоанна Крестителя и появлением Мессии.

Глубокий символизм и философский смысл картины «Явление Христа народу» были не сразу понятны широкой публике, сначала работа Иванова была принята достаточно холодно. Общество привыкло видеть в искусстве героизм в любой его форме, художником же были изображены реальные люди с реальными эмоциями, это был нонсенс! Такого в живописи еще не наблюдалось. Картина Иванова опередила время, поэтому по достоинству ее смогли оценить лишь потомки.

Александр Андреевич Иванов был первым художником, который перед тем, как приступить к работе, решил досконально изучить все особенности того места и той эпохи, которую он собирался изображать. Им было исследовано огромное количество археологических и исторических источников, в том числе Евангелие, а также древние стенные росписи и иконы, дожившие до наших дней. Художником был проделан колоссальный труд, результаты которого мы можем видеть на картине «Явление Христа народу». Даже пейзаж, списанный с итальянской природы, которая очень похожа на палестинскую, изображен с неимоверной точностью.

Огромной заслугой автора является его глубокое понимание человеческой психологии. Каждого участника картины Иванов искал среди реальных людей, высматривая в них нужные ему черты характера и внешности, затем писал с него этюд, и уже после первоначальных набросков вносил участника в общий сюжет картины, добавив ему нужные эмоции.

Эта работа сделана была художником мастерски! Разглядывая полотно, невозможно поверить в то, что художник не видел всего происходящего в реальности. Настолько тонко он подметил психологические особенности каждого из участников сюжета. Кстати, один из персонажей полотна, находящийся недалеко от Спасителя, это Николай Васильевич Гоголь, друг художника. Сходство с писателем особенно заметно на этюдах, предшествующих картине.

Работа над этим масштабным произведением так и не была закончена автором, к концу жизни он стал разочаровываться в своем монументальном труде, к тому же подвело Иванова и зрение, не позволявшее и дальше заниматься ему живописью. Но даже в таком недоделанном виде картина поражает зрителя своей сильной эмоциональной нагрузкой, передающей разницу в общечеловеческих ценностях.

Сегодня эта великая историческая картина «Явление Христа народу» хранится в Третьяковской галерее. Ее размер просто ошеломляет своими габаритами 540 на 750 см

1836 – не позднее 1855. Малый вариант картины, одновременно служивший А.А. Иванову эскизом. Холст, масло. 172 х 247 см
______
Картина «Явление Христа народу (Явление Мессии)» – центральное произведение в творчестве Александра Иванова. Двадцать лет трудясь в Италии над воплощением своего грандиозного замысла, художник выполнил большую подготовительную работу. В собрании Русского музея находятся более 80-ти натурных этюдов, два эскиза и так называемый малый вариант картины с фигурами в треть человеческого роста Неудовлетворенный размером этого холста, Иванов остановил работу и в 1837 году, используя его как эскиз, приступил к написанию большой картины, ныне хранящейся в собрании Третьяковской галереи.
Задумав создать монументальное полотно на ключевую для всего человечества тему, Иванов выбирает сюжет «всемирный». В письме из Рима своему отцу он пишет: «… Идя вслед за алканием пророков, я остановился на Евангелии – на Евангелии Иоанна!! Тут на первых страницах увидел я сущность всего Евангелия – увидел, что Иоанну Крестителю поручено было Богом приготовить народ к принятию учения Мессии, а наконец и лично Его представить народу!…». В первом появлении Иисуса Христа перед людьми художник увидел узловой момент всемирной истории, поскольку это евангельское событие открывало путь к духовному преображению человечества, означало наступление нового мира.
Явление Христа в картине Иванова подобно видению. Его одинокая фигура, отнесенная на дальний план, слита воедино с холмами и долинами древней земли, с цепью гор, окутанных голубой дымкой. Он словно приносит с собой завет спокойствия и умиротворяющей гармонии природного мира.
Важную роль играет и образ Иоанна Кристителя. Глашатай новой истины, он указует людям, представленным в сложный момент выбора веры, на приближающегося к ним Сына Божьего.
Контрастом пророку Иоанну художник изобразил противников Христа – «окаменелых сердцем фарисеев», медленной поступью идущих из глубины холста как образ старого мира.
Основное же внимание Иванов сосредоточил на изображении народа, в котором появление Мессии вызывает своеобразный духовный переворот, выраженный целой гаммой чувств – от радостной надежды и пророческой уверенности до фарисейского скепсиса.
Александр Иванов начинал работу над картиной с мыслью о том, что в обращении к Христу заключен залог нравственного совершенствования и духовного спасения человечества. Но в процессе работы художнику открылась печальная истина, что времена простодушного упования на Спасителя безвозвратно прошли, а конфликты в мире нельзя разрешить с помощью одной веры. В результате большая картина, как и ее малый вариант, осталась незаконченной.

[ad01]

Рубрики: Разное

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *