Как мы пишем иконы
(техника иконописи)

Строгая последовательность техники исполнения иконы – начиная с выбора материалов и до последних штрихов на живописной поверхности – до мелочей продумана и осмыслена в глубокой древности и со временем приобрела характер неукоснительного для выполнения свода правил. Она почти всецело применяется и мастерами нашей артели и изменению не подлежит.

Благодаря вековой практике известных и безвестных древних иконописцев, был выработан иконописный канон, представляющий собой ряд правил и требований, предъявляемых как к основным этапам работы (изготовление доски, применяемые краски, технологии и техника иконописи), так и требования которым должна соответствовать каждая конкретная икона (использование иконописных подлинников и образцов).

Традиционная икона пишется на специально обработанной и загрунтованной левкасом доске, в соответствии с каноническими требованиями и после написания покрывается защитным слоем из олифы или бесцветного лака.

Основой для икон в подавляющем большинстве случаев является дерево. И если бы родоначальником иконописной традиции был русский народ, этому было просто найти объяснение – дерево на Руси всегда было самым дешевым и распространенным материалом. Но иконопись зародилась в Святой Земле, в Палестине, где древесина всегда ценилась на вес золота. В то же время дерево – это сакральный, освященный в христианстве материал, поскольку на нем был распят Христос. Именно к дереву, последнему земному веществу, прикасалось Его еще живое Тело, именно оно хранило память о вочеловечившемся Боге. Поэтому деревянная основа любой иконы, напоминая о важнейшей реликвии христианства — Истинном Древе Спасителя, — сама становилась воспоминанием, прообразом священной реликвии.

Создание иконы происходит поэтапно.

Начинающему иконописцу

Каждый этап заключает в себе создание очередного элемента, или слоя иконы. Все этапы расположены в строгой последовательности.

Икона имеет следующие слои (рис.1):

1. Основание. Основанием служит доска,

Рис.1

или несколько склеенных досок, соответствующим образом обработанные и подготовленные для нанесения последующих слоев.

2. Слой клея. Подготовленная доска проклеивается горячим и жидким столярным клеем. Предпочтение обычно отдается мездровому клею, в настоящее время, зачастую используют пищевой или технический желатин, также существуют технологии позволяющие обойтись без проклейки.

3. Паволока. После проклейки на доску наклеивается паволока из редкой ткани. Обычно используется марля, или ей подобная ткань.

4. Грунт. Грунт — левкас представляет смесь столярного клея с мелом. Для грунта используется клей более крепкий, чем для проклейки доски. В нынешнее время часто используются и иные по составу грунты, в частности акриловые, качество которых превосходит качество мелового грунта.

5. Позолота. Если икона должна иметь позолоченный фон, или другие элементы, то позолота выполняется перед нанесением красочного слоя. Обычно слой позолоты не покрывается лаком, но в отдельных случаях, обычно когда имеется позолоченный фон, часть позолоты может быть под слоем лака.

6. Красочный слой. Или слой живописи. В иконописи традиционно используется яичная темпера. Краски натуральной яичной темперы приготовляются из натуральных пигментов и яичной эмульсии.

7. Защитный слой. После того как икона написана ее необходимо предохранить от неблагоприятных воздействий внешней среды, для чего

Рис.2

живописный слой покрывается тонким слоем олифы или специального лака.

Кроме расположения слоев иконе присуща традиционная форма доски и ее особенности.

Иконная доска (Рис. 2) обычно укреплена шпонками (1), для защиты ее от коробления при изменениях температуры и влажности. На лицевой поверхности изображение обрамлено "полями" (2). Само изображение располагается в "ковчеге" (4), который углублен на 2-4 мм относительно полей. Переход между полями и ковчегом получил название "лузги". Ширина перехода обычно около 5-10 мм.

Ковчег является неотъемлемой конструкцией древних икон, сознательно исполняемой мастероми. Не случайно получив свое название, он напоминает молящимся как о ветхозаветном Ноевом ковчеге — месте спасения человечества во время всемирного Потопа, — так и о Ковчеге Завета, хранившем Скрижали завета Бога с людьми. Икона становится напоминанием христианину о его будущем Спасении, установлении на Земле Нового Завета Бога с людьми.

Иконопись — есть часть жизни Церкви, поэтому иконописец должен обладать церковным пониманием вещей, что совершенно невозможно, если он не посещает богослужения и не участвует в жизни Церкви. Иконы, написанные таким иконописцем, будут обычными копиями, — пусть даже хорошими, но часто лишенными духовного содержания, присущего иконам, написанным иконописцами не только называющими себя таковыми, но и исполняющими требования указанные в 43 главе Стоглава, где пишется, что иконописцу необходимо быть: "смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистнику, не пьянице, не грабежнику, не убийце; особенно хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением, и подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всем с ними совещатися, и исповедыватися, и по их наставлению и учению жити в посте, молитве и воздержании со смирением". Мало кто из нынешних, считающих себя иконописцами людей, хоть немного соответствует этим требованиям. Поэтому, избрав ремесло иконописца, необходимо всеми силами стремиться быть достойным этого, подражать древним мастерам, достигшим совершенства не только в написании икон, но и духовного совершенства.

Работая над иконой, необходимо не забывать о молитве, так как основное назначение иконы — способствовать молитве, молитва во время работы над иконой поможет преодолеть многие трудности. Кроме того, следует помнить и слова пророка Иеремии "проклят человек, творяй дело Господне с небрежением" (Иер. 48, 10).

Для вашего удобства мы разделили данный раздел сайта на 3 части:

Эксклюзивно для сайта "Купи Старину!"!

Любое копирование материалов запрещено!

Старинные деревянные иконы нередко облачались в оклад, а вот почему это делалось, мы сейчас попробуем разобраться, ведь явно, событие это совсем не случайно!

История не отвечает точно на вопрос, когда это случилось впервые, однако можно предполагать, что очень и очень давно…

Древние иконы в окладах.

Трудно точно установить, когда началось само явление, но если говорить про русские православные иконы, то первые из них облачились в оклады (ризы) в XII веке и именно тогда оклад стал считаться отдельным видом прикладного искусства, обретя свои самостоятельные черты, традиции, можно сказать, каноны, правила.

Для ранних окладов характерно то, что они закрывали фон иконы, сам Святой был полностью видим, в более позднее время оклад оставлял для обозрения молящегося только лики Святых и их руки, в такой традиции оклад сохранился до наших дней.

Примерно с XIV века появляется самый простой тип оклада – басма, или басменный оклад. Простым он считался потому, что выполнялся по заранее подготовленной рельефной матрице, на которую накладывался тонкий лист металла и путем прокатывания, набивания наносился рисунок и орнамент. Басменный оклад использовался при создании одинаковых икон и предназначался для недорогих Образов, доступных широким слоям населения России.

Божественный смысл. Смысл житейский.

Оклад для иконы создавался совсем не случайно. Сияющий, переливающийся в лучах горящих свеч, излучающий мерцающие, живые отблески, богатый оклад символизирует невещественный Свет, в котором пребывают Святые. Растительные орнаменты риз символизируют Вечное Цветение живоносной Силы этого невещественного Света.

Безусловно, что оклад создает и совершенно по-другому воспринимаемый образ Святых, изображенных на иконе. И если представить себе те оклады, которые сочетают в себе золочение, украшены драгоценными камнями, то становится понятно, что икона без оклада может выглядеть менее объемно, будет «простой».

В житейском смысле оклад играет тоже очень большую роль. Именно благодаря окладу дошли до наших дней многочисленные древние иконы, так как частые прикосновения рук безвозвратно портили живопись, оклад же позволял сохранить красочный слой иконы в безупречном состоянии, менее вредным оказывалось и атмосферное воздействие, икона не страдала и от механических повреждений, одним словом, оклад выполнял обережную функцию.

Удешевление или удорожание?

С появлением оклада и с развитием технологии его изготовления произошли и изменения в самом написании иконы. Дело в том, что мастеру иконописцу теперь не было необходимости в подробностях прописывать детали одежды изображаемого Святого, выписывать фон. Качественно прописывались лишь те детали, которые были видны молящемуся, не прикрытые окладом. Такие иконы именуют «подокладными».

Как писать икону и кто это делает?

Однако, такое отношение к написанию икон было не у всех мастеров. Хорошим тоном считалось бережное отношение к Образу, поэтому ответственный мастер всегда старался написать свою икону полностью, даже если знал, что она будет помещена в оклад.

Оклады изготавливались из разных материалов и мастера пользовались разными технологиями, которые в совокупности, могли влиять в большую, или в меньшую сторону на стоимости иконы. Например, серебряная риза, украшенная ручной резьбой и отчеканенная вручную, индивидуально, делала икону более дорогой. А басменный оклад из жести в совокупности с подокладной иконой удешевлял продукцию, лишь улучшая ее внешнюю привлекательность для покупателя.

Разновидности иконных окладов.

К расцвету изготовления икон в окладах, к середине XIX века, существовало множество вариантов риз. Самыми простыми были оклады из тонкой жести, а так были в ходу серебряные, золотые, медные, латунные. Удивительно смотрелись оклады из бисера, бывали богатые оклады из жемчуга.

Ризы украшали чернью, резьбой, эмалью, часто встречались вставки из стекла, драгоценных камней, обратная же сторона старинной деревянной иконы оборачивалась в бархат красного, или малинового цвета. Именно в русских традициях окладное искусство развилось наибольшим образом.

Риза как награда и благодарность.

Старинные деревянные иконы могли и не предполагать изначально оклада, но впоследствии таковой для них заказывали, сообразуясь с необходимостью или награждая икону окладом за те чудеса, которые она совершала. Уже готовый оклад впоследствии снова и снова украшали, добавляли венец, инкрустировали камнями, золотили, делали так называемые благодарные Вклады.

Седьмой Вселенский Собор отождествил два материала – металл и дерево, одобрив, таким образом, создание икон в окладах.

Само возникновение драгоценного убора для икон можно некоторым образом связать с языческими корнями, но теперь эта традиция стала одухотворением художественного осмысления.

XIX век стал расцветом окладов!

Применение быстрых технологических приемов, прежде всего штамповки и вальцовки не лучшим образом сказались на внешнем виде икон, сделали их однотипными, обезличенными. Такие металлические ризы производились из тонких серебряных листов, были поставлены «на поток» и сами иконы, у которых все элементы образа за исключением ликов и ладоней прописаны приблизительно, скорописью. Ныне антиквары сторонятся таких старинных икон, большой коллекционной ценности они не представляют, а вот верующие ценят их за сохранность и не проходящую нарядность, солидность.

Одновременно с количественным расцветом производства качественная составляющая падала в угоду массовому спросу.

Век XX не пощадил большинства риз, изготовленных из серебра и золота: их безжалостно отрывали от икон, а сами иконы уничтожались.

Составляющие части оклада иконы.

Если оклад старинной деревянной иконы состоял из одной части, то его называли полным. Если к нему крепились дополнительные части, или он сам состоял из нескольких частей, то его именовали наборным.

Для раннего периода был характерен вариант крепления оклада при помощи миниатюрных гвоздей, но к XIX веку такой способ был практически полностью отвергнут, так как гвоздями пробивался сам красочный слой. У окладов появились специальные бортики, уходящие на торцы доски, через которые и забивались теперь крепежные гвозди. Часто гвозди делали из того же материала, что и ризу – из меди и серебра, но ризы дешевых, расхожих икон выполняли из железа.

Купить старинную деревянную икону в окладе, или без такового – дело сугубо индивидуальное, но Вы можете обратить внимание на то, что икона, продающаяся без ризы, могла в прошлом нести ее на себе. Отсутствие оклада никак не влияет на ценность Священного Образа, просто по наличию гвоздей (или отверстий от них) на лицевой поверхности и на торцах можно очень легко определить прошлое данной старинной иконы.

Новые поступления

Во все времена человек искал себе покровителя, ибо считал себя недостойным познать все высшие истины самостоятельно. Как только объявлялись необъяснимые вещи — им приписывались божества разной категории и веса, вплоть до таких, которые сознательно хотели либо убивать человека, либо беречь его. Так продолжалось веками, необъяснимых вещей становилось все меньше, люди становились хитрее и умнее, но нужда в высших существах так просто не отпала, ведь самостоятельно не каждый человека находит выход. Да речь идет о религии, и мы будем учится как рисовать икону карандашом. Икона — способ сохранения всей святости умерших святых. Чудесным образом изображение более или менее похожего святого человека влияет на уровень святости картины, некоторые из них плачут кровью, что считается весьма хорошим знаком и требует тщательного изучения, другие периодически то помогают людям, то нет, на все воля Божья. Секретной техники рисования нет, ровно так же, как материала. Кроме того, древность и срок существования обычной иконы открыто влияет на уровень её святости.

С одной стороны Христианство не имеет ничего общего с язычеством. Но получается странная вещь. Молится картинке — то же самое, что молится любым другим вещам. А поклонятся вещам, это уже противоречит самой религии. Да, там подразумевается Бог, но рисовал картину ведь человек. И состоит она из материалов, купленных на рынке, или в интернет магазине. К тому же каждый желающий может взять инструменты и нарисовать свою икону. Будет ли она такой же святой?

Мне, пожалуй, это неизвестно, да и докапываться до сути не моя задача. Поэтому лучше я расскажу то, о чем знаю наверняка. Это серьезный рисунок и рисовать его весьма сложно, поэтому следуйте таким шагам:

Как нарисовать икону карандашом поэтапно

Шаг первый. Сначала вам нужно аккуратно нарисовать необходимые формы людей, матери и ребенка на руках, с ореолами над головами. Шаг второй. Теперь внимательно обрисуйте черты лиц и набросок одежды. Шаг третий. Теперь прорисуйте длинные волосы, поработайте над элементами лица и складками на одежде. Шаг четвертый. Если у вас все получилось, то осталось только очистить ластиком весь рисунок от вспомогательных линий и чуть подправить линии.

Иконописец

Добавьте теней. Кроме икон можно нарисовать еще:

  1. Церковь;
  2. Свечи;
  3. Храм Будды;
  4. Окно;
  5. Дьявола;
  6. Космос;
  7. Мальчика;
  8. Беременную девушку;

Если у Вас есть  желание нарисовать что-нибудь, но не нашли такого урока, Вы можете написать мне свои идеи на страничке заказов. И я постараюсь сделать такой урок рисования.

Специально для DayFun

Как пишется икона

(Краткое описание технологического процесса)

***

В музее ли, в храме или в частном доме, икона привлекает к себе внимание. При кажущейся на первой взгляд непривычности, она часто выглядит как очень простое и даже упрощённое изображение, — до тех пор, пока мы не пытаемся её понять. Нам будет гораздо проще понять икону, если мы будем хотя бы в теории представлять себе, как она создаётся.

О необходимой духовной составляющей работы иконописца и о древней иконописи написано много книг и статей, есть вдохновенные тексты и научные размышления, но очень редко можно встретить подробное описание осознанного процесса написания иконы. Объясняется это просто: — иконописец, как любой художник, редко фиксирует процесс работы как формулу, — для каждой новой задачи технология и приоритеты меняются, да и с течением времени метод каждого мастера претерпевает определённые изменения.

Предлагаемый текст не является универсальным рецептом, он может быть назван скорее подвижной структурой, где допускаются и иногда даже требуются изменения, но изменения продуманные и оправданные конкретными условиями выполнения задачи. На пользу дела, а не ради скорости или удешевлением "производства"..

Часть I.
Грунтование доски для иконы.

Традиция написания икон формировалась постепенно. Первые известные нам образы, созданные для молитвенного предстояния, личностного диалога, относятся к четвертому веку, — времени официального признания христианства одной из государственных религий Римской империи. Иконы этого времени и некоторые более поздние, — V и VI веков в основном писались в технике энкаустики*. Со временем предпочтения художников изменяются, и наибольшее распространение получает техника, называемая яичная темпера. В качестве связующего для работы в этой технике традиционно используется желток куриного яйца**.

Для написания иконы в технике яичной темперы сейчас, как и в древние времена, в основном используются склеенные на столярном клею и хорошо просушеные липовые или кипарисовые доски. Традиционно в средней части иконной доски делается углубление, называемое "ковчег", в нём впоследствие размещается изображение. Края остаются на уровне поверхности, их принято называть полями. Так создается первоначальная архитектура иконы, и уже в ее пропорциях закладываются основные пространственные отношения будущего образа.

Когда доска готова, ее поверхность, предназначенная для грунтования под живопись, слегка расцарапывается острым предметом (например вилкой). После этого мы в очень горячей (почти кипящей) воде разводим мездровый клей в пропорции по массе примерно 12 частей клея на 100 частей воды, и в этот горячий раствор погружаем ткань — паволоку***, отрезанную с небольшим запасом.

Когда ткань как следует пропитается, мы промазываем доску горячим клеевым раствором и сразу накладываем на нее паволоку. Паволока тщательно притирается к поверхности доски и разглаживается, углы прорезаются острым ножом или лезвием бритвы. По высыхании паволоки важно проверить, насколько крепко она держится, при необходимости нужно промазать её клеем еще раз и еще раз просушить до полного высыхания.

Следующий этап — нанесение побела, — первого слоя грунта. Он готовится из того же клеевого раствора с добавлением небольшого количества мела мелкого помола. Побел наносится широкой щетинистой кистью с последующим тщательным втиранием его рукой.

В отдельной посуде разводится так называемый "рабочий раствор", где при тех же пропорциях клея и воды добавляется подготовленный мел (до консистенции кефира) и олифа из соотношения 2-3 ложки натуральной льняной олифы на 1/2 литра раствора. Этот "рабочий раствор" постепенно добавляется в побел, — примерно 30% от объема побела перед нанесением каждого нового слоя .

Очень важно каждый последующий слой левкаса вручную тщательно притереть к предыдущему, разравнивая все пузырьки. Также необходимо просушивать каждый слой до полного высыхания и не открывать окон или форточек — сквозняки не допускаются. В противном случае слои левкаса не будут иметь прочной связи между собой и могут от времени или от неблагоприятных воздействий могут легко потрескаться и расслоиться.

Последние слои грунта после притирания руками разравниваются шпателем и для достижения нужной гладкости шлифуются наждачной бумагой с зерном 240 для живописи и 400 для позолоты. На этом заканчивается подготовка доски к работе.

Все доски для наших икон мы левкасим в нашей мастерской, не доверяя этот ответственный этап никому. Это позволяет нам полностью контролировать весь технологический процесс работы над иконой и полностью гарантировать качество нашей работы.

  |   1   |   Следующая страница >>

1  2 3 4
____________________________
*1Принцип технологии энкаустики состоит в том, что связующим для красок является специальным образом очищенный и подготовленный пчелиный воск. В первые века христианства энкаустика была чрезвычайно распространённой технологией, её использовали как для создания небольших по размеру изображений на деревянных дощечках (Фаюмские портреты), так и для росписи стен (до наших дней сохранились подобные энкаустические росписи в Помпеях и Геркулануме). Специфика работы в этой технике во многом обусловлена свойствами воска, — различают энкаустику горячую и холодную, но в обоих случаях определяющую роль играет вязкость связующего, доводимого до рабочей консистенции путем плавления или через введение какого-либо разбавителя. И в том и другом случае для энкаустических изображений характерна особая фактура. Воск находится в жидком состоянии весьма непродолжительное время, и слить новый мазок с другими практически невозможно. При близком рассмотрении на поверхности энкаустического изображения мы видим практически каждый мазок, каждое движение кисти мастера и экспрессивность каждого мазка таким образом играет свою особую роль в целом изображении.

Таким образом, при работе в технике энкаустике от живописца требуется не только профессиональное владение рисунком, но и способность написать глубокий и сложный образ a la prima, т.е.

Как я иконы писать училась…

сразу, без переделок и исправлений.

** Мы знаем из исторических источников, что при создании стенописей довольно часто использовали так называемую "цельнояичную эмульсию", то есть смешивали желток и белок.

*** В качестве паволоки используется ткань натурального происхождения, которая должна удовлетворять двум требованиям: быть достаточно редкой и благодаря этому рельефной, — чтобы послужить каркасом для грунта, но, в то же самое время быть и достаточно плотной, чтобы выдерживать небольшое искривление деревянной основы без разрыва ткани.

  |   1   |   Следующая страница >>

1   2   3   4

Как писали иконы на Руси

Иконопись в Древней Руси была делом священным. Строгое следование каноническим предписаниям, с одной стороны, обедняло процесс творчества, поскольку ограничивало возможности самовыражения иконописца, так как иконография образа, как правило, была уже задана, но, с другой стороны, заставляла художника все свое мастерство, все свое внимание сфокусировать на сути "духовного предмета", на достижении глубокого проникновения в образ и воссоздании его изысканными изобразительными средствами.

Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.

При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка — темпера.

Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере — из лиственницы и ели, в Пскове — из сосны.

Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола.

Процесс этот был трудоемким и длительным.

Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко — сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка — ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.

В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась "чеканка" по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.

На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую — черной или коричневой краской.

Некоторые иконы воспроизводились по "подлинникам" или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.

После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком — "проолифливали".

Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.

Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.

Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы.

Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились "румяны". Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.

Руководством к написанию икон служили образцы — "подлинники". Подлинники содержали указания, как должно писать тот или иной образ.

Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течении долгих лет ученичества. Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению "дела иконотворения".

Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось: "…он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию".

Удачно написанные образы считались написанными не иконописцем, но Богом. Имен древнерусских художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев писал икону сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался.

С другой стороны, иконописание было воистину сокровенным общением с миром иным, и называть себя было не нужно: ведь Бог сам знает того, кто творит образ, точнее, молитвенно и смиренно пытается воспроизвести Прообраз.

К сожалению, масляный лак — олифа со временем темнеет, и примерно через восемьдесят лет после нанесения пленка лака на иконе становится черной и почти полностью закрывает живопись. Иконы приходилось "поновлять". Наносилась новая живопись, которая, по замыслу художника, была призвана восстановить то, что скрыто под почерневшей олифой. На древние иконы наносились слой за слоем. Иногда писался новый, другой образ.

Рубрики: Разное

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *