Если вам интересно понимать, что происходит в католической церкви во время богослужения — почитайте «сценарий». Каждая Святая Месса (так называется обряд богослужения у католиков) — это повторение Последней Вечери. Структура Святой Мессы сохранилась в основных чертах неизменной на протяжении веков. Месса может иметь различное музыкальное сопровождение: монашеский григорианский хорал, орган или -даже- современные мелодии под гитару…

Оказываясь в различной национальной, социальной или же возрастной среде, литургия меняется — это касается ее «оформления» — для того, чтобы её глубинный смысл показался более понятным и разные люди действительно стали бы участниками Вечери Господней, а не просто ее наблюдателями. При всем различии внешних форм и образцов основное содержание Мессы остается соответствующим традиции, восходящей к самому началу — к апостольскому веку.

Это традиционное (содержание) обогащается живым опытом нового времени (формами).

Итак, несмотря на все различия обрядов, Месса всегда состоит из четырёх частей: начальных обрядов, Литургии Слова, Евхаристии и заключительного обряда.

Литургию слова (чтение фрагментов Священного Писания, проповедь священника и молитвы), конечно, без знания языка понять невозможно. Увы. Вот только основные «обрядовые» слова (С=Священник, Х=прихожане, хором)

С. Господь с вами. Х. И со духом твоим.

С. Чтение святого Евангелия от …. Х. Слава Тебе, Господи.

В этот момент все встают и осеняют малым крестным знамением лоб+, уста+ и грудь+. Зачитывается фрагмент Евангелия, все стоят. Окончив чтение, священник говорит: «Слово Господне». Ответ прихожан: «Слава Тебе, Господи». Священник целует книгу и тихо говорит: «Евангельскими речениями да изгладятся наши прегрешения.»

Евхаристия открывается принесением Даров (хлеба и вина) на алтарь. Основную её часть составляет молитва, во время которой происходит пресуществление хлеба и вина в Тело и Кровь Христа. Важнейшее содежание этой молитвы — воспоминание страданий, смерти и воскресения Христа, а также предшествовавшей страстям Иисуса Тайной Вечери (когда священник вливает в чашу вино и немного воды, он тихо произносит: «Через эту тайну воды и вина да приобщимся мы к Божеству Того, Кто ради нас стал Человеком».

Согласно вероучению Католической Церкви в тот момент, когда священник повторяет слова, которые Христос произнес на Тайной Вечере над хлебом и вином, на алтаре находятся уже не просто хлеб и вино, а истинное Тело и истинная Кровь воскресшего Христа «под видом» хлеба и вина. Часто в это время раздаётся звон колокольчиков.

Участники литургии поднимаются с колен и, стоя, вместе произносят (или поют) «Отче наш» — молитву о прощении нашей вины и наших «долгов» (это ещё одна возможность спросить свою совесть: получилось ли примирение?)

После молитвы об избавлении от всякого зла, о мире и единстве Церкви происходит «Приветствие мира»: по обычаю все участники Мессы перед причащением приветствуют окружающих, протягивая соседям руку со словами: «Мир с тобой» — один из самых трогательных моих моментов, каждый раз светлеет на душе.

Если вы окажетесь в такой ситуации, просто протяните руку и улыбнитесь в ответ тем, кто обратится к вам со словами «Фриде зай мит дир».

Затем священник, «уподобляясь Христу на Тайной Вечери», преломляет Святой Хлеб и показывает его прихожанам, произнося слова Иоанна Крестителя о Христе — Агнце Божием, берущем на Себя грехи этого мира.

Евхаристическая Вечеря — начало того Пира Веры, который осуществится в Царствии Божием.

Перед причастием верующие произносят слова: «Господи, я не достоин, чтобы Ты вошел под кров мой, но скажи только слово, и исцелится душа моя». Священник произносит: «Велика тайна веры» (Гехаймнис дес глаубенс). Прихожане отвечают: «Смерть Твою возвещаем, Господи, и воскресение Твоё исповедуем, ожидая пришествия Твоего».

Главный момент Литургии – Таинство причастия участников Трапезы Господней, приобщающихся к полноте Божества. Прихожане подходят к священникам и протягивают им обе руки, в которые священник (немного приподнимая сначала Святую Жертву) со словами «Тело Христово» укладывает гостию, верующие отвечают «Аминь», вкушают перед алтарём частицу Тела, отправляются на свои места в Храме.

В завершение Евхаристии священник читает молитву, в которой просит Господа о плодах Святого Таинства — чтобы освящение верующих, начатое в нынешнем мире, стало залогом их вечной жизни в Царствии Божием. Окончанием Мессы служит Заключительный обряд, когда священник призывает благословение Пресвятой Троицы на всех присутствующих: покидая евхаристическое собрание, сохранять в своих сердцах любовь.

Последний момент службы — когда священник отпускает прихожан с миром — говорят:

С. Господь с вами. Х. И с духом твоим.

С. Да благословит вас всемогущий Бог — Отец, и Сын, и Дух Святой. Х. Аминь.

С. Идите с миром. Х. Благодарение Господу.

Орнаментальная традиция в манускриптах раннего средневековья (2)

Символические изображения ранних Сакраментариев

Сакраментарий – богослужебная книга, содержащая тексты для совершения Литургии. С XIII в. вместо сакраментариев получают распространение миссалы. Для традиции европейских сакраментариев эпохи Меровингов (481-751 гг.) характерно отсутствие фигуративных изображений, за исключением образа Распятия, всегда помещавшегося перед Евхаристическим каноном, начинающегося со слов «Те igitur» (молитва «Тебя, Всемилостивейший Отче…»).Буква «тау», открывающая текст Евхаристического канона, уже в древности считалась одним из возможных начертаний Креста Господня. По преданию, крест в виде буквы «Т» был начертан на монашеских одеждах св. Антония. В соответствии с этим преданием, инициал «тау» в сакраментариях приобретает облик Креста или Распятия (Геллонский Сакраментарий, 795 г.) .

Гелазианский сакраментарий

Художественное убранство Гелазианской рукописи сер. VIII в. представляет собой символические орнаментальные мотивы. Характерен узорный разворот, знаменующий начало второй книги сакраментария. На левой странице изображен архитектурный мотив в виде арки на двух крапчатых колоннах, передающих текстуру темного мрамора. Цвет индиго, примененный для изображения колонн, больше не встречается в этой композиции, построенной на контрастном сочетании красного, желтого и зеленого. Мотив арки, применяемый в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве раннего средневековья, чаще всего имеет значение врат Небесного Иерусалима. В позднейших окладах Евангелий и в оформлении реликвариев мотив аркады с изображениями апостолов, ассоциировался с двенадцатью вратами Небесного града. Внутри арки на миниатюре представлен орнаментальный крест с двумя греческими буквами «альфа» и «омега» по сторонам. Сочетание креста и этих букв может восприниматься как хризма – знак Имени Спасителя. Растительные мотивы в орнаментике креста сближают его образ с Древом Жизни, насажденным среди Рая. Сами орнаментальные элементы показывают, скорее, средиземноморское, нежели чем варварское (европейское) происхождение. В декоративном убранстве страницы доминируют изображения полихромных розеток-крестоцветов, вписанных в круг. Подобные мотивы часто встречаются в византийских произведениях декоративно-прикладного искусства, и, хотя весь строй меровингской миниатюры с ее геометризмом и необычным ярким колоритом не находит аналогов в византийских памятниках, отдельные элементы, составляющие композицию, нельзя назвать оригинальными.

Интересны сакраменарии каролингской эпохи (751-987 гг.), хотя традиции оформления меровингских и каролингских манускриптов отличаются. Если наиболее ранние галло-франкские рукописи развивают, в основном, орнаментальную традицию, в некоторых случаях тяготеющую к геометризму, то имперский стиль эпохи Карла Великого и его преемников связан с целенаправленным подражанием раннехристианскому Риму как символу великой священной Империи, и Византии. Практически, все школы каролингской миниатюры, такие как Придворная (Карла Великого и Карла Лысого), Реймская, Турская, скриптории Метца и монастырей Сент-Аманд (франко-саксонская школа) и Сент-Галлен (франко-ирландская традиция) развивают стиль фигуративных изображений, в некоторых случаях опираясь на классические образцы, родственные античным произведениям рельефной пластики.

Вместе с тем, необходимо отметить, что сложные орнаментальные дополнения сопровождают в каролингских рукописях только избранный круг мотивов, связанных с образами Креста, Рая и Небесного Иерусалима. Крест и Распятие, являющиеся важным композиционным центром литургической богослужебной книги (сакраментария), чаще всего имеет обрамления в виде растительного орнамента. Данная особенность связана с уподоблением Креста Господня Древу Жизни. Мотив процветшего креста символизирует Воскресение. Согласно преданию, на могиле Адама было посажено древо, принесенное из Эдема, которое впоследствии стало материалом для Голгофского Креста. Таким образом, Христос пострадал, вися на райском Древе, возвращая Рай падшему Адаму.

Сакраментарий архиепископа Дрого

Манускрипт был исполнен в скриптории Метца около 842 г. Стилистика фигуративных изображений обнаруживает видимую связь с византийской традицией, при том, что прямой источник подобного стиля в других каролингских рукописях выделить достаточно сложно. Этот манускрипт интересен введением в поле каллиграфии историзованного инициала: декоративной буквицы, заполненной сюжетным повествованием, что предвосхищает синтез декоративных, сюжетных и каллиграфических элементов позднейшего времени. Некоторую достаточно отдаленную стилистическую связь школа Метца обнаруживает с продукцией турских скрипториев, которая в отдельных случаях характеризуется зависимостью от раннехристианских образцов римского происхождения (Библия Мутье-Гранваль, 834-843 гг.).

Начало Евхаристического канона в сакраментарии Дрого оформлено в виде сложной композиции, состоящий из букв «Те igitur», где в центре можно видеть большой историзованный инициал «тау», напоминающей процветший крест. Другие буквы начальных слов молитвы расположены под «крыльями» креста не в прямой последовательности, но так, чтобы взгляд читающего, отыскивая начало и конец фразы, следовал по крестообразному маршруту, напоминающему хризму. Символика Имени Христа угадывается при более привычном чтении композиции слева на право, поскольку общие начертания букв GIEVTRI, заполняющие поле под историзованным инициалом, образно напоминают латинскую аббревиатуру INRI – Иисус Назорей Царь Иудейский, указывающую на надпись Пилата на Кресте Спасителя.

Все орнаментальные элементы – переплетения акантовых побегов – близки позднеантичным образцам христианских памятников: похожие мотивы встречаются в резьбе капителей, оформлении саркофагов, мозаичных орнаментальных композициях V-VI вв. В греческих и итальянских произведениях этого времени акантовый побег чаще используется в форме завитка (саркофаг в церкви св. Констанцы в Риме, VI в.), вертикальные композиции в виде тирса встречаются реже (орнаментальные разделения фигур в Православном баптистерии в Равенне, V в.). Не-средиземноморской по своему происхождению, видимо, является тема крестообразной плетенки из аканта, примененная в оформлении инициала. Эта оригинальная аранжировка классического материала характерная именно для скрипториев Метца. Считается, что данная традиция оказала влияние на манускрипты Англо-Саксонской школы . Некоторое сходство с орнаментикой сакраментария Дрого, развивающей тему акантового побега, можно видеть в миниатюре Дарственной грамоты короля Эдгара (Винчестерская школа, 966 г.).

На средокрестии большого инициала находится изображение библейского царя и священника Мельхиседека, молящегося у престола. Рукава креста завершаются изображениями Авеля и Авраама. Сочетание всех трех библейских образов традиционно для алтарных монументальных программ VI в. (церкви Сан-Витале и Сан-Аполлинаре ин Классе в Равенне). Мельхиседек – иносказание о Христе Первосвященнике (Евр. 5: 5-6). Авель, убиенный Каином, символизирует идеального священнослужителя, приносящего в жертву Господу самого себя, что явилось прообразом Страданий Спасителя. Сын Авраама Исаак, приносимый в жертву Богу, имеет то же значение. Таким образом, три верхних изображения объединены темами священнического служения и жертвенности. Данные смысловые аспекты развиваются в Послании апостола Павла к Евреям в отношении Христа Архиерея (Евр. 3-7). Послание имеет особое значение для церковной традиции раннего средневековья, так как наряду с Апокалипсисом оно использовалось как толкование на Литургию.

В основании «тау» помещены тельцы как образ библейской жертвы. Их изображение отвечает заключительным строкам 50 Псалма, открывающего литургическое служение священника: «Ублажи, Господи, благоволением Твоим Сиона (то есть Церковь) и да созиждутся стены Иерусалимския. Тогда благоволиши жертву правды, возношение и всесожегаемая: тогда возложат на алтарь Твой тельцы» (Пс. 50: 20-21).

Коронационный сакраментарий Карла Лысого

«Классицизирующая» орнаментика Метца распространяется не только в миниатюре, но также в мелкой пластике. Оклады священных книг, исполненные из слоновой кости, продолжают раннехристианские традиции орнаментики и сюжетного повествования (оклад с изображением Распятия из музея Виктории и Альберта, кон. IX в.). Изделия из слоновой кости, поддерживающие подобную стилистику, оказали заметное влияние на миниатюру позднейшего времени скрипториев Придворной школы Карла Лысого. Эта придворная школа может быть связана с аббатством Св. Дионисия (Сен-Дени), значение которого возрастает во второй половине IX в.: по приказу императора тексты, приписываемые Дионисию Ареопагиту были переведены на латинский язык (855-858 гг.). Интерес к греческому богословию при дворе является наглядным продолжением культурной политики Шарлеманя (Карла Великого), основанной на подражании традициям имперского искусства и интересе к классической литературе древности .

Коронационный сакраментарий второй половины IX в. был пожертвован в сокровищницу собора в Метце, где Карл Лысый был коронован как король Лотарингии. Императорская коронация этого монарха также имела место и проходила в соответствии с византийской традицией. Священный характер воспринятой власти подчеркивается миниатюрой сакраментария с изображением одного из представителей каролингского дома, вероятно, Шарлеманя, в окружении верховных иерархов церкви. Византизирующий характер общей стилистики миниатюр сакраментария проявляется не только в посвятительной миниатюре, но также в изображении традиционного Распятия, открывающего Евхаристической канон. Композиция трактована в соответствии с раннехристианской традицией резных диптихов и показывает стилистическое сходство с «антикизирующими» произведениями мелкой пластики из Метца. Сплошное заполнение поля под ветвями креста акантовым орнаментом связывает образ Креста с райским Древом Жизни.

Сакраментарий Генриха II

Данный манускрипт 1002-1014 гг. относится к эпохи ранней романики, или ко времени так называемого «Оттоновского Возрождения». Это название соответствует эпохе Х – нач. XI вв., ознаменованной закатом Каролингской империи и возвышением Саксонской династии. Завоевательская политика германских правителей, как и военные победы Шарлеманя, привела к созданию грандиозной, но недолговечной европейской империи, ассоциирующей себя со Священной империей Рима. Оттон I (936-973 гг.), подобно Карлу Великому, был коронован в Риме как император. Данный титул, признанный Византией, дал возможность германским императорам породниться с византиским царствующим домом: Оттон II вступает в брак с греческой принцессой Теофано, подтверждая этим свой статус.

Манускрипты этого времени отличаются стремлением следовать классическим образцам, но, вместе с тем, их стиль свидетельствует о развитии оригинальной собственно европейской манеры изображения, характеризующейся декоративностью и лаконичностью, экспрессией, отточенностью линии и силуэта.

Сакраментарий Генриха II включает традиционные элементы оформления литургической книги раннего средневековья: посвятительную миниатюру и образ Распятия, открывающий Евхаристический канон. Распятие Христово в данном случае, как и одноименная композиция Коронационного Сакраментария Карла Лысого, развивает некоторые элементы древней иконографии этого сюжета («Христос Царь Славы»). Если в миниатюре VI в. Христос изображался в длинном хитоне (Евангелие Раввулы), то в манускриптах IX-X вв. священническая одежда отсутствует. При этом сохраняется важная черта древней иконографии – бодрое выражение лица Иисуса как Победителя смерти. Важно отметить, что в раннехристианский период иконография «Христос Царь Славы» применялась, в основном, в живописи и миниатюре, а рельефные изображения чаще представляют Христа без хитона, но бодрствующего, как бы непричастного смерти. Одним из самых ранних изображений такого типа является рельеф IV в. над входом церкви Св. Сабины в Риме. Впоследствии эта иконография повторяется в рельефной пластике резных диптихов. Таким образом, в миниатюре Х в. развивается именно традиция позднеантичной христианской пластики, а не полихромного плоского изображения. Взаимодействие миниатюры с рельефом отмечалось выше при сравнении мелкой пластики Метца, вдохновленной раннехристианскими резными диптихами, и миниатюры Коронационного сакраментария.

Интересно, что в период зрелой романики достоянием скульптурных изображений делается именно та иконография Распятия, которая в древности была распространена почти исключительно в живописи. В XI-XII вв. по всей Европе имели хождение резные деревянные «Распятия» с изображением Спасителя в длинной одежде иногда с венцом на главе и обувью на ногах. Связь с позднеантичными живописными изображениями проявляется, чаще всего в том, что Распятия «Христос Царь Славы» расписывались. Историю возникновения таких изображений в средневековом искусстве доносит до нас легенда о паломничестве епископа Лукки в Иерусалим. Здесь благоговейный служитель обретает «sacratissimus Vultus a Nicodemo sculptus», то есть священнейшее изображение, изваянное св. Никодимом. Никодим – тайный ученик Спасителя – вместе с Иосифом Аримафейским участвовали в погребении Тела Христова. Если с именем второго ученика в католической традиции связано предание о Граале (чудотворном сосуде с кровью Господа Иисуса), то с именем первого – история о Volto Santo. Каждая иконографическая деталь Volto Santo имеет свое толкование. Например, золотой пояс соотносит образ Христа на «Распятии» с обликом Сына Человеческого из Апокалипсиса. Мотив обуви на ногах Спасителя может быть объяснен из богослужебной практики францисканцев – нищенствующих монахов, известных с XIII века. Во время совершения литургии в алтаре они обувались, хотя в остальное время ходили босыми.

В миниатюре сакраментария Генриха II раскрывается не только отвлеченно-символическое значение Креста как Древа Жизни, так как появление в изображении других священных лиц – Богоматери и Иоанна Богослова – придают композиции иллюстративный, исторический характер, в отличие от образа каролингской рукописи. Глубокий пурпурный фон миниатюры оттеняется светлыми тонами золота и лазури. Драгоценная орнаментальная плетенка делит изображение на две части по горизонтали, обозначая верхнюю кромку иерусалимской стены, на фоне которой должно разворачиваться главное действие. Золотые греческие и латинские надписи, исполненные архитектурной унциальной каллиграфией дополняют изображение, напоминая византийскую традицию ранней миниатюры (Венская книга Бытия, Антиохия, VI в.). Богатое обрамление, составленное из золотых акантовых листьев, дополняется угловыми символическими изображениями четырех евангелистов. Сочетание образа Креста и тетраморфов придает композиции теофаническое звучание, подчеркивая Божественность Христа, Его величие, напоминая о славном явлении Сына Человеческого не только в видениях пророков, но и в конце времен, согласно описанию Иоанна Богослова: «И перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему» (Отк. 4: 6-7). Две аллегорические полуфигуры солнца и луны помещены в верхнем регистре изображения. Плачущие скорбные светила напоминают об обстоятельствах Голгофских событий, описанных в Евангелии: среди дня наступает солнечное затмение и глубокая тьма окутывает землю. Подобное небесное знамение описывается в святом Писании неоднократно, так как затмение и падение светил сопровождает апокалиптические перемены во вселенной. Таким образом, Распятие Христа – событие по значимости сопоставимое с Апокалипсисом, приобретает в миниатюре эсхатологическое значение, напоминая о конце мироздания и будущем Суде над человечеством.

Необходимо отметить, что впоследствии орнаментальные обрамления с изображением ангелов по углам композиции отличают иллюстрированные Апокалипсисы, когда подразумевается эпизод Откровения, связанный с появлением четырех ангелов, сдерживающих ветры: «И после сего видел я четырех ангелов, стоящих на четырех углах земли, держащих четыре ветра земли, чтобы не дул ветер ни на землю, ни на море, ни какое дерево» (Отк. 7: 1). Размещение крылатых тетраморфов по углам композиции позволяет сблизить между собой два эсхатологических символа – образ четырех ангелов Апокалипсиса и четырех символических животных, окружающих престол Христа-Судии.

Цветовое решение миниатюры с ее контрастными сочетаниями пурпурного, голубого и золотого соответствуют библейской гамме священной завесы, отделяющей Ковчег Завета от остального пространства храма: «И сделай завесу из голубой, пурпуровой и червленой шерсти и крученого виссона; искусною работою должны быть сделаны на ней херувимы. И повесь ее на четырех столбах из ситтим, обложенных золотом» (Исх. 26: 31-32). Цветовой символизм связывает между собой библейские и новозаветные символы, что соответствует фактам, присутствующим в евангельском повествовании: в момент Распятия священная завеса иерусалимского храма разорвалась надвое, символизируя начало новой жизни и действенную реальность Нового Завета, вводящего христианина во Святая Святых.

Не менее интересна посвятительная композиция сакраментария, представляющая сцену инвеституры Генриха II. Композиция имеет те же геометрические членения, что и «Распятие», рассмотренное выше. Декоративный бордюр делит композицию на две части, Генрих II, изображенный в позе моления, или распятия поддерживается с двух сторон иерархами Церкви, в то время как ангелы вкладывают в его простертые руки символы императорской власти – скипетр и меч. Христос в миндалевидной мандорле, изображенный в центральной верхней зоне композиции, возлагает корону на главу монарха. Образ Генриха II сближается в миниатюре с библейским пророком Моисеем, который силой молитвы побеждал врагов своего народа. Во время битвы он стоял с простертыми руками, взывая к Богу. Когда его руки опускались от усталости, враги одолевали израильтян. Видя это, сподвижники Моисея – Аарон и Ор – стали поддерживать руки молящегося Моисея, и враги были повержены (Исх. 17: 11-12).

В миниатюре образы Христа и императора как бы представляют одно целое. Монарх – наместник Бога на земле. Эта идея – византийская по своему происхождению – находит отражение в посвятительных миниатюрах манускриптов каролингской и оттоновской Европы, принадлежащих к разному времени и исполненных в разных скрипториях, хотя ведущая роль развития данной темы принадлежит, безусловно, имперским придворным школам. Сакраментарий Генриха II относится к придворной школе Рейхенау, отличающейся оригинальной аранжировкой византийских аналогов. Эта школа оказала сильное влияние на другие важнейшие скриптории Оттоновской Германии, такие как Регенсбург, Кёльн и Эхтернах. . Посвятительная миниатюра сакраментария с точки зрения своей композиции и стилистики стоит особняком от основной художественной продукции скриптория Рейхенау, отличающейся особой рафинированностью и лаконичностью стиля. Характерное для придворной школы внимание к силуэту и противопоставлению звонких контрастных цветов уступает место декоративной тенденции. Активный по пластике орнамент, словно вытесняющий фигуративные изображения, обилие золота, сопоставляемого с полихромными фонами – все это создает неповторимый синтез орнамента и фигур, тесно слитых между собой и дополняющих друг друга. Подобный принцип композиции отдаленно напоминает «ковровые страницы» ранних ирландских рукописей, или декоративные решения франкской миниатюры эпохи Меровингов, являясь, вместе с тем, принципиально новым художественным решением, подхваченным впоследствии искусством зрелой романики.

Избранная библиография

Арган, Дж. К. Поэтика Боттичелли // Боттичелли. Сб. материалов о творчестве. – М., 1962. – С. 37–49.

Баткин, Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного мышления / Л. М. Баткин. – М.: Искусство, 1990.

Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса / М. М. Бахтин. – М., 1965.

Вельфлин, Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса / Г. Вельфлин. – Л., 1934.

Гуковский, М. А. Леонардо да Винчи. Творческая биография / М. А. Гуковский. – Л.;М.: Искусство, 1958. – 172 с.

Гуревич, А. Я. Проблемы средневековой народной культуры / А. Я. Гуревич. – М., 1981.

Дунаев, Г. С. Сандро Боттичелли / Г. С. Дунаев. – М., 1977.

Колпакова, Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды / Г. С. Колпакова. – СПб.: Азбука классика, 2004. – 528 с.

Колпакова, Г. С. Искусство Византии. Поздний период / Г. С. Колпакова. – СПб.: Азбука классика, 2004. – 320 с.

Лазарев, В. Н. История византийской живописи / В. Н. Лазарев. – М.: Искусство, 1986.

Лазарев, В. Н. История византийской живописи / В. Н. Лазарев. – М.: Искусство, 1947.

Лебек, Ст. Происхождение Франков. V-IX вв. / Ст. Лебек. – М.: Скарабей, 1993. – 352 с.

Майская, М. И. Пизанелло / М. И. Майская. – М.: Искусство, 1981. – 208 с.

Мартиндейл, Э. Готика / Э. Мартиндейл. – М.: Слово, 2001. – 288 с.

Матенадаран. Т. 1. Армянская рукописная книга VI – XIV вв. – М., 1991.

Муратова, К. Средневековый бестиарий / К. Муратова. – М.: Искусство, 1984.

Нессельштраус, Ц. Г. Альбрехт Дюрер. 1471–1528 / Ц. Г. Нессельштраус. – Л.;М.: Искусство, 1961.

Нессельштраус, Ц. Г. Искусство раннего средневековья / Ц. Г. Нессельштраус. – СПб.: Азбука, 2000. – 384 с.

Пахомова, В. А. Графика Ганса Гольбейна Младшего / В. А. Пахомова. – Л.: Искуссво, 1989. – 232 с.

Покровский, Н. В. Очерки памятников православной иконографии и искусства / Н. В. Покровский. – СПб., 1894.

Протасов, Н. Д. Материалы для иконографии Воскресения Спасителя / Н. Д. Протасов. – Сергиев Посад, 1913.

Смирнов, Е. И. История христианской Церкви / Е. И. Смирнов. – Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1997.

Тейс, Л. Наследие Каролингов. IX-X вв. / Л. Тейс. – М.: Скарабей, 1993. – 272 с.

Уваров, А. С. Христианская символика. Ч. 1. Символика древне-христианского периода / А. С. Уваров. – М., 1908.

Уколова, В. И. Античное наследие и культура раннего средневековья / В. И. Уколова. – М.: Наука, 1989.

Флиттнер, Н. Д. Культура и искусство Двуречья / Н. Д. Флитнер. – Л.; М.: Искусство, 1958. – 279 с.

Эрши, А. Живопись интернациональной готики / А. Эрши. – Будапешт: Корвина, 1984.

Beckwith, J. Early Medieval Art / J. Beckwith. – London: Thames & Hudson, 1996. – 270 p.

Buschausen, H. Byzantinische Mosaiken aus Jordanien / H. Buschausen, J. Balty, P. M. Piccirillo. – Wien, 1986.

Lavin, I. The Hunting Mosaics of Antioch & Their Sources // Dumbarton Oaks Papers, 17. – Washington, 1963. – P. 179-286.

Levi, D. Antioch Mosaic Pavements / D. Levi. – Princeton, London, The Hague, 1947.

Muños, А. Il Codice Purpureo di Rossano e il Frammento Sinopense / A. Muños. – Roma, 1907.

Удаление эффекта красных глаз в Adobe Photoshop

При недостаточном освещении в момент съемки очень часто приходится использовать вспышку. Если объектами съемки являются люди или животные, то в темноте их зрачки расширяются и отражают вспышку фотоаппарата. Появившееся отражение называется эффектом красных глаз

Мировая реклама: правила хорошего тона. Вокруг цвета

В первой статье цикла «Мировая реклама: правила хорошего тона» речь шла об основных принципах композиционного построения рекламного сообщения. На сей раз хотелось бы затронуть не менее важный вопрос: использование цвета в рекламном производстве

CorelDRAW: размещение текста вдоль кривой

В этой статье приведены примеры размещения фигурного текста вдоль разомкнутой и замкнутой траектории. Рассмотрены возможные настройки его положения относительно кривой, а также рассказано, как отделить текст от траектории

Нормативные требования к этикеткам

Этикетка — это преимущественно печатная продукция, содержащая текстовую или графическую информацию и выполненная в виде наклейки или бирки на любой продукт производства

[ad01]

Рубрики: Разное

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *