В главном храме бывшего Ферапонтова мужского монастыря, соборе Рождества Богородицы, находятся росписи, созданные в 1502 году знаменитым московским художником Дионисием и сохранившиеся без поновлений до нашего времени.

Чудом сохранившаяся, стенопись Дионисия была неизвестна до 1898 года. Надпись о времени создания росписи и ее мастерах была впервые приведена в книге И.И. Бриллиантова «Ферапонтов Белозерский, ныне упраздненный монастырь, место заточения патриарха Никона. К 500-летию со времени его основания. 1398–1898». Расположенная на поверхности арки северного входа собора, она сообщает о времени создания (1502 г.) и сроках исполнения (34 дня) росписи иконником Дионисием «со своими чады». В 1911 году вышла монография В.Т. Георгиевского «Фрески Ферапонтова монастыря» – первая работа, посвященная росписи Дионисия в соборе Рождества Богородицы, за которой последовало множество других исследований, посвященных истории создания росписи, ее иконографической программе, особенностям техники и стиля Дионисия и работавших с ним мастеров.

Иконописец Дионисий, известный своими иконами и стенописями в Москве и в монастырях Московского княжества, был приглашен со своей артелью для росписи первого каменного собора Ферапонтова монастыря бывшим архиепископом Ростовским Иоасафом. Этот собор, возведенный ростовскими мастерами к 1490 году, представляет первоклассный образец ростовской архитектуры, сохранивший черты раннемосковских каменных построек. Крестово-купольный трехапсидный храм поставлен на высоком подклете. Его стройные пропорции подчеркнуты вертикалями лопаток и тремя ярусами закомар и кокошников, завершенных изящным барабаном (малый барабан над южным приделом с конца XVIII в. скрыт под кровлей). Вверху стены собора украшают пояса из узорной кирпичной кладки с балясинами и керамическими плитками с растительным орнаментом, внизу – пояс с тератологическим и растительным орнаментом, восходящий к формам белокаменной резьбы владимиро-суздальских храмов. Три перспективных портала с килевидными завершениями, западный ‒ вытесан из белого известняка.

Внутри собор разделен на три нефа четырьмя квадратными столбами, на которые опираются повышенные подпружные арки под барабаном. Росписи, насчитывающие почти 300 сюжетов и отдельных персонажей, занимают почти все поверхности стен, сводов, столбов (кроме восточных – за иконостасом и алтарной перегородкой), оконных и дверных откосов, а снаружи – центральную часть западной стены над дверным проемом и нижнюю часть южной стены над захоронением преподобного Мартиниана.

Росписи выполнялись сверху вниз по рядам, о чем свидетельствуют нахлесты швов наложенного на стены левкаса. Композиции каждого яруса чаще всего объединены общей темой. В куполе собора представлен Христос Вседержитель, под ним – архангелы и праотцы, в парусах – евангелисты, на подпружных арках – святые в медальонах, в щеках подпружных арок – Учение отцов церкви, в сводах – евангельские сцены, на западной стене – Страшный суд, на уровне окон четверика – композиции на текст Акафиста Богоматери, ниже – Вселенские соборы, на столпах – воины-мученики, в алтарных апсидах – Иоанн Предтеча, Богоматерь с Младенцем, Николай Чудотворец и сопутствующие сюжеты. Внизу, по периметру стен и столпов, располагаются «полотенца» с орнаментами. Наружные росписи на западной стене, отображая распределение сюжетов внутри собора, через образы Рождества Богородицы и Деисуса раскрывают темы спасения человеческого рода и грядущего Царствия Небесного. Композиция над захоронением преподобного Мартиниана посвящена прославлению Богородицы, покровительницы основателей монастыря – Ферапонта и Мартиниана. Система ферапонтовской росписи, сохраняющая связь с памятниками византийского круга XIV – начала XV века (а отчасти и более раннего времени), вместе с тем является первым примером своеобразного сочетания сюжетов и тем, известного по целому ряду более поздних русских ансамблей – в частности, по фрескам Успенского собора Московского Кремля, исполненным в 1513–1515 годах и поновленным в середине XVII столетия. Тематика стенописей Рождественского собора не была непосредственно приурочена к русской действительности, но в силу емкости программы приобретала актуальный характер, чему способствовали изображения русских святых, в том числе московских митрополитов, и другие сюжеты, характерные именно для искусства Руси («Покров Богоматери» и т.п.).

Размеры и пропорции композиций Дионисия подчинены архитектурным членениям, органично соединены с интерьером храма и поверхностями стен. Изящество и легкость рисунка, удлиненные силуэты, подчеркивающие невесомость как бы «парящих» фигур, а также изысканные, излучающие неземной свет краски и неповторимое тональное богатство цветов и оттенков определяют уникальность ферапонтовской росписи.

После разрушения немецкими фашистами в годы второй мировой войны прославленных новгородских храмов XII–XV веков (Спаса на Нередице, Успения на Волотовом поле, Спаса на Ковалеве, Архангела Михаила на Сковородке) росписи Дионисия остались одним из немногих уцелевших фресковых ансамблей Древней Руси. Площадь стенописи собора около 600 кв. м. Среди древнерусских памятников эти фрески выделяет и полная сохранность никогда не поновлявшейся авторской живописи. Стенопись Рождественского собора, как показали научно-исследовательские работы, имеет прочный грунт и отличается хорошим состоянием красочных слоев.

Перестройки собора в ХVI-ХVIII веках частично изменили его облик: появились крытые паперти, четырехскатное покрытие над закомарами, изменилась форма окон и главы. К началу ХХ века здание собора расселось: фундаменты ослабли и местами выкрошились, трещины проходили по всем стенам, сводам и столбам, деревянный накат перекрытия подклета сгнил.

Первые исследования памятника велись в 1904 году штатным архитектором Императорской Археологической комиссии П.П. Покрышкиным и его учеником К.К. Романовым. Было определено время его строительства, составлены проекты реставрации и реконструкции памятника, определена сметная стоимость предстоящих восстановительных работ.

После признания редкой сохранности древнего памятника и необходимости восстановления усилиями матушки Таисии — организатора открытия в Ферапонтове женского монастыря — начался поиск средств. Популярные издания о Ферапонтовом монастыре, листовки для сбора пожертвований, поиск меценатов и привлечение внимания высокопоставленных лиц церкви и государства, в том числе и самого императора Николая II, принесли свои результаты. Публикации памятника П.П. Покрышкиным, К.К. Романовым и В.Т. Георгиевским придали ему исключительную известность.

В 1912 году было получено разрешение на проведение Всероссийского тарелочного сбора для восстановления древнего собора. Сбор, прошедший в день памяти преподобного Ферапонта, 27 мая принес более 25 тысяч рублей. С появлением пожертвований начались работы на соборе. Для их ведения был создан Комитет по восстановлению Ферапонтова-Белозерского монастыря под руководством князей А.В. и С.В. Оболенских с участием В.Т. Георгиевского, П.П. Покрышкина, К.К. Романова, И.И. Бриллиантова и других. Организацией работ на месте руководил архитектор А.Г. Вальтер. В первую очередь, в 1912-1913 годах от фундамента собора были отведены грунтовые воды, началось укрепление фундаментов и устройство нового перекрытия подклета.

Новый Всероссийский кружечный сбор 13 апреля 1914 года дал более 13 тысяч рублей. В это же время в Государственной Думе рассматривался «Законопроект об отпуске из казны средств на обновление Ферапонтова женского монастыря», по которому выделялось 35 тысяч рублей. Весной 1914 года в Археологическую комиссию был представлен план восстановительных работ. На соборе предполагалось завершить работы с перекрытием подклета, укрепить стены, вернуть старую форму окон, позакомарного покрытия и глав. Последние вопросы вызвали бурные обсуждения в русском обществе, затянувшиеся на несколько лет. Императорская археологическая комиссия руководствовалась приоритетной ценностью сохранения росписи по отношению к восстановлению первоначального вида собора.

После устройства бетонного перекрытия подклета, в 1915 году были укреплены трещины в стенах, возвращена старая форма растесанным оконным проемам, заложено ранее не существовавшее окно на западной стене, для укрепления трещин на росписях приглашен московский реставратор Н.Я. Епанечников. С середины июля – в августе были укреплены аварийные участки по всей высоте собора. Результаты работ зафиксированы первой реставрационной фотосъемкой известного ярославского фотографа И.А. Лазарева. В этом же году реставраторами М.О. и Г.О. Чириковыми была составлена смета по расчистке поверхности росписи от многочисленных следов ремонтов.

Одновременно с производством работ продолжались дискуссии о возвращении собору позакомарного покрытия. Единогласного решения не было из-за опасений за сохранность росписей. Архитектор А.Г. Вальтер, руководивший работами, приподнял крышу ХVIII века на подпорки для исследования сводов и сохранившихся частей закомар. Это позволило провести заливку трещин в сводах, восстановить закомары и частично — кокошники. Неожиданное прекращение финансирования с 1916 года оставило собор на несколько лет с поднятой, плохо укрепленной кровлей и обшивкой купола.

После революции 1917 года решению наиболее сложных проблем существования памятников монастыря помогало внимание к нему со стороны Комиссии по охране и реставрации памятников древнерусской живописи, основанной И.Э. Грабарем летом 1918 года. Первая экспедиция Комиссии прибыла в монастырь в сентябре 1918 года для обследования памятников во время реквизиции имущества монастыря. В августе следующего года было констатировано неудовлетворительное состояние собора, после чего поставлен вопрос о завершении реставрационных работ.

В 1919 году Главмузей выделил на Ферапонтов монастырь два миллиона рублей, назначив руководителем работ архитектора В.В. Данилова. В условиях голода, работы начались только в следующем году с получением продовольственных пайков для рабочих. Только 1921 году были окончательно восстановлены кокошники, дополнительно укреплена временная крыша. Перебои в финансировании замедляли темпы работ: только в 1923-1924 годах были покрыты алтарные апсиды, сделаны кружала и деревянная опалубка на кокошниках, приступили к восстановлению малого барабана. С начала 1920-х годов продолжилось обсуждение восстановления кровли собора по закомарам. Сложности ведения реставрационных работ в условиях разрухи привели к решению оставить четырехскатное покрытие 1798 года: поднятое выше оно позволило сохранить восстановленные закомары и кокошники. Медная крыша, выполненная при завершении работ в 1925 году, до сих пор служит покрытием четверика собора.

Вопрос о неприкосновенности монастырских построек, как памятников древнерусской культуры, был решен в 1926 году с началом реставрационных работ на стенописи, благодаря личному вмешательству И.Э. Грабаря — собор оказался в ведении Главнауки. Первая комплексная реставрация штукатурного и красочного слоев стенописи Дионисия проводилась в 1926-1930 годах. Реставраторы ЦГРМ А.А. Анисимов, П.И. Юкин, Е.А. Домбровская, Н.Д. Степанов приезжали в Ферапонтово летом на две-три недели. Непродолжительное время работы обусловило выборочную, фрагментарную реставрацию: велась очистка поверхности отдельных композиций от загрязнений, укреплялся левкас, была оштукатурена новая реставрационная кладка окон. При промывках живописи разбавленной уксусной кислотой, краски частично укреплялись входящим в состав раствора вишневым клеем. Из отчетов о работах двух последних лет известно о промывке композиций акафистного цикла на столбах, за разобранной иконостасной рамой.

С марта 1931 года в ферапонтовском музее появился сторож, в обязанности которого входила охрана памятников. Комитет по охране памятников при Центральном исполнительном комитете, проверив музей 15 июля 1935 года, отмечал удовлетворительное состояние фресковой живописи в соборе. Такое же стандартное заключение было дано по результатам проверок 1940-х годов.

С 1953 года реставрацией памятников Ферапонтова монастыря руководил архитектор С.С. Подъяпольский, заложивший основы научно-исследовательских и реставрационных работ в Кирилловском музее. Им впервые были осмыслены постройки Белозерья в качестве архитектурной общности в рамках ростовской школы и представлена наиболее достоверная реконструкция собора Рождества Богородицы 1490 г.

При обследовании собора в 1959 году по заданию Вологодского областного отдела охраны памятников архитектуры было отмечено аварийное состояние росписей в Никольском приделе. Намокание стен в месте примыкания к нему церкви Мартиниана, привело к отставанию штукатурки, разрушению красок и образованию на росписи сплошного налета водорослей и плесени. С 12 по 26 августа расчистку композиций Никольского придела, а также архангелов и полотенец на западном портале провели художники-реставраторы Вологодской реставрационной мастерской В.О. Кириков, В.Е. Брягин и И.Е. Брягина. Штукатурное основание и краски на стенах придела укреплялись с использованием казеинового клея. Впоследствии, при не изменившемся влажностном режиме собора, казеин привел к ещё большим разрывам, скручиванию и утратам фрагментов красочного слоя. Через несколько лет поверхность росписи вновь оказалась затянутой микроорганизмами.

В 1963 году Министерство культуры СССР организовало экспедицию в Ферапонтов монастырь для предварительного обследования и фотофиксации фресок. Комиссия признала необходимость более тщательного изучения состояния росписи. В 1966 году на заседании Научно-методического совета по охране памятников культуры при Министерстве культуры РСФСР была признана необходимость серьезных исследований конструкций, гидрогеологии и состояния живописи для определения характера реставрационных работ. Было решено просить министерство и Вологодский облисполком выделить средства на гидрогеологическое исследование, ремонт кровель, подготовку документации по реставрации росписей. Совет обратился с просьбой к ведущим реставрационным организациям страны разработать методику укрепления красочного слоя ферапонтовских росписей.

В первой половине 1970-х годов Всесоюзным реставрационным центром началось исследования микроклимата памятника. В это же время реставратором Межобластной мастерской И.П. Ярославцевым укреплялись аварийные участки левкаса в нижних частях стен с использованием разных составов известковых растворов с целью их подбора для будущих реставрационных работ.

Во второй половине 1970-х годов в рамках областной «Программы проектно-изыскательских и ремонтно-консервационных работ по памятникам архитектуры ансамбля Ферапонтова монастыря на 1976-1980 годы» Вологодским отделением Верхне-Волжского треста инженерно-строительных изысканий исследовались составы грунтов и уровня подземных вод. После изучения состояния конструкций и живописи предполагалось создание отдельной программы по собору. В это же время главным художником института «Спецпроектреставрация» В.В. Филатовым велись экспериментальные укрепления красок. Было предложено пропитать всю стенопись кремнийорганической смолой, что вызвало дискуссию о методах реставрации стенописи Дионисия. В обсуждениях способов укрепления настенной живописи ферапонтовского собора зарождался новый подход к проведению реставрационных работ на уникальном памятнике: требовалась комплексная программа с изучением состояния не только самой росписи, но и гидрогеологии, инженерных конструкций, микроклимата собора.

С 1981 года в соборе Рождества Богородицы под контролем Научно-методического совета Министерства культуры СССР, а затем Российской Федерации, ведутся научно-исследовательские и консервационные работы по особым методам, впервые разработанным специально для росписей Дионисия, осуществляется надзор за температурно-влажностным режимом, состоянием левкаса и красочных слоев. Профилактическая консервация фресок и отлаженный температурно-влажностный режим заложили научную основу сохранения росписи Дионисия как национального сокровища, памятника российской и европейской культуры.

В первую очередь планировалось проведение противоаварийных кровельных и столярных работы, исследование температурно-влажностных режимов, биозараженности живописи, технического состояния фундаментов, стен и перекрытий. Результаты исследований должны были стать основой для разработки методов хранения росписей.

В реализации Программы участвовали ведущие реставрационные организации страны: «Союзреставрация» (ВПНРК, ныне ЦНРПМ), Всесоюзный научно-исследовательский институт реставрации (ныне ГосНИИР), «Росреставрация» (Институт «Спецпроектреставрация», Межобластная и Вологодская научно-реставрационные мастерские) с привлечением институтов системы Академии наук СССР.

Летом 1981 года в соборе, одновременно с установкой лесов, началось исследование конструкций и микроклимата памятника. Были взяты первые микропробы для лабораторных исследований материалов живописи. Для ежедневного контроля над состоянием собора, его конструкциями, воздушной средой, сохранностью стенописи и проводимыми работами, музею была выделена новая штатная единица — хранитель собора.

На I этапе реализации Программы с 1981 по 1986 годы Вологодской СНРПМ было осуществлено картографирование всех композиций росписи собора в масштабе 1:5 с нанесением утрат левкаса и красок. Составлению картограмм сопутствовала подробная фотофиксация сохранности всех композиций и деталей стенописи. Большое значение имели результаты биологических и физико-химических исследований материалов росписи. Были раскрыты составы левкаса и использованных мастерами красочных пигментов, связующее вещество с белковой структурой в верхних слоях живописи.

Результатом исследований стало заключение об уникальной сохранности и прочности левкаса и красок дионисиевской росписи. Только на отдельных участках в верхних слоях живописи наблюдались мелкие фрагменты красок, отставшие от стены. Их размеры не превышали несколько квадратных миллиметров. Вся остальная красочная поверхность не требовала укрепления. После такого вывода поиск способов сохранения красок Дионисия был направлен на обеспечение минимального вмешательства в структуру авторских материалов.

В 1986 и 1988 годах были утверждены методики укрепления штукатурного (И.П. Ярославцев) и красочного (О.В. Лелекова) слоев росписи. Укрепления трещин, утрат и отставаний левкаса осуществлялось послойно известковым раствором с незначительным добавлением рубленого льна. Принципиально новыми решениями в реставрации ферапонтовской стенописи стали отказ от тонировок на новых штукатурных вставках и «точечные» подклейки мелких, отстающих от стены фрагментов красок 2%-3% растворами сополимеров (СВЭД и ПВБ), наносимыми с внутренних сторон контуров каждого отдельного отстающего фрагмента. Для удаления загрязнений и микроорганизмов с поверхности росписи была разработана резиновая смесь на основе каолина, позволившая отказаться от предварительного укрепления красок. Эти разработки придали проводимым на памятнике работам статус консервационных.

Практические работы по консервации живописи могли иметь положительный результат только при создании в памятнике необходимых температурно-влажностных условий. Исследования лаборатории климатологии Всесоюзного института реставрации и Всесоюзного реставрационного комбината привели во второй половине 1980-х годов к интенсивному внедрению мер по оптимизации микроклимата собора. Заново были отработаны методы проветривания и консервации памятника. Система дренажей с отмостками и новые столярные заполнения с возможностью вертикальной вентиляции и щадящий электроподогрев с 2003 года существенно улучшили микроклимат собора.

С 1986 по 2011 годы на росписи собора Рождества Богородицы завершены противоаварийные консервационные работы – росписи укреплены и очищены от загрязнений. Работы сопровождались фотодокументированием, в последнее время ‒ на основе цифровых технологий. В 1999 году реставраторы О.В. Лелекова, Н.Г. Брегман, Г.И. Вздорнов, И.Н. Федышин, Р.А. Девина и директор музея М.С. Серебрякова за изучение, сохранение и реставрацию ансамбля монументальной росписи Дионисия собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря удостоены Государственной премии России.

Многолетние исследования подготовили сложнейшие для крестово-купольного храма с настенными росписями работы по устройству его отопления. Электроподогреваемый пол с керамогранитным покрытием (архитектор С.Б. Куликов), выполненный на средства Президентского гранта, с 2003 года обеспечивает микроклимат памятника и предохраняет фрески от запыления. С его вводом специально разработанные режимы обогрева помещений соборного комплекса направлены на регулирование не только воздушной среды, но и процессов капиллярного движения влаги в стенах – основных носителей фресок. Устройству обогрева сопутствовали смена кровель на папертях и утепление — на четверике собора. Позднее осуществлена смена покрытия алтарных апсид и столярных заполнений окон собора со стеклопакетами и новыми выхлопными устройствами. Часть работ, проводимых на соборе, осуществлялась при финансовой поддержке правительства Вологодской области.

Результатом совместной деятельности музея и ведущих реставрационных организаций страны, при поддержке Президента РФ, Министерства культуры и областного правительства явилось признание ферапонтовского собора Рождества Богородицы первым памятником в нашей стране, состояние которого соответствует нормам хранения древнерусской монументальной живописи.

Таисия, игумения. Сказание о древнем Ферапонтове Богородице-Рождественском монастыре, бывшем и упраздненном более ста лет, ныне снова восстановленном. — Кириллов, 1909.

Покрышкин П.П., Романов К.К. Древние здания в Ферапонтовом монастыре Новгородской губернии.- СПб, 1908.

Георгиевский В.Т. Фрески Ферапонтова монастыря. — СПб, 1911.

Лившиц Л.И. Плакали фрески… Если не решать проблемы охраны и реставрации памятников монументальной живописи // Наследие народов Российской Федерации, 2003, №3 , с.51

Ферапонтово — самое известное село Кирилловского района Вологодской области, которое находится на территории национального парка «Русский Север» в паре десятков километров от районного центра.

Всемирную известность селу принёс расположенный здесь Ферапонтов монастырь с фресками Дионисия, памятник архитектуры федерального значения, объект культурного наследия ЮНЕСКО. Посещение монастыря является обязательным пунктом программы многочисленных круизов по Волгобалту, привлекает туристов, паломников и автопутешественников. Несмотря на небольшое количество жителей села, Ферапонтово имеет достаточную для приема гостей инфраструктуру, которая продолжает бурно расти.

Открыть карту КартаКоординаты

Как добраться

На автомобиле

В полукилометре к востоку от села проходит автодорога А119, впрочем с дороги село увидеть не удастся, а поворот в Ферапонтово возможен по нескольким съездам согласно указателям. Ориентация в селе проста, нужно либо держаться главной дороги, либо визуально по шпилям монастыря. В паре сотен метров к озеру от двухшатровой надвратной церкви (Святые Ворота — вход в монастырь) расположена парковка для автотранспорта.

Достопримечательности

Ферапонтов монастырь

Главной достопримечательностью села является Ферапонтов монастырь, который компактно расположился на берегу Бородаевского озера.

12  Святые ворота с церквями Богоявления и Ферапонта. 1649г окт 2016 12  Казенная палата. 1530-е гг 12  Колокольня. XVI-XVII век 12  Церковь Мартиниана. 1640г 12  ☆ Церковь Рождества Богородицы. 1490г окт 2016 12  Трапезная. 12  Церковь Благовещения. 1530-е гг окт 2016

В селе

12  Церковь Нила Сорского.

Чем заняться

12  ☆ Музей фресок Дионисия. окт 2016

Покупки

Вокруг монастыря расположены типичные ларьки и мини-магазинчики с сувениркой, в которой можно, помимо традиционных магнитов, купить литературу, предметы народных промыслов и т.д. Отдельно стоит посмотреть весьма дорогостоящую эксклюзивную куракинскую керамику, которая производится в одноименной деревне в 8 км от Ферапонтово.

Где остановиться

  • Кириллов
  • Горицы
  • Белозерск
  • Национальный парк Русский север
Этот путеводитель является скелетом.
У него есть шаблон, но очень не хватает информации.
Пожалуйста, добавьте ваши знания! Вперёд!

Собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря

Затерявшийся в лесах близ Белого озера Ферапонтов монастырь был основан в 1398 году монахом московского Симонова монастыря Ферапонтом. В миру известный под именем Федор, он родился в Волоколамске в семье дворян Поскочиных. С юного возраста мечтая о монашеской жизни, он тайно ушел из дома и принял постриг в Симоновом монастыре.

Собор Рождества Богородицы

Настоятель часто давал ему разные поручения. Однажды он послал Ферапонта в дальнюю белозерскую сторону. Суровый и задумчивый Север пленил молодого монаха. Жажда пустынного уединения в тишине северных лесов охватила его. Вернувшись в Симонов монастырь, он поделился своими мыслями с монахом Кириллом – будущим Кириллом Белозерским. «Есть ли на Белом озере место, где бы можно безмолствовать иноку?» – спросил Кирилл. «Там их много», – отвечал Ферапонт. Жребий был брошен: Кирилл и Ферапонт решились уйти в пустынную сторону.

Избрав место на берегу озера Сиверского, они водрузили здесь крест и выкопали себе землянки. Прожив некоторое время с Кириллом, Ферапонт отправился на поиски уединения и поселился на берегу Бородавского озера, в месте «пространном и гладком». Вскоре сюда стали приходить другие монахи, желавшие разделить его пустынножительство. В 1409 году Ферапонт построил деревянный храм во имя Рождества Богоматери. Так возник Ферапонтов монастырь.

Известный церковный писатель Пахомий Логофет, посетивший Ферапонтово в 1461 году, писал, что монастырь «зело красен, много имуще братии работающих». На протяжении всего XV века монастырь являлся крупным духовным центром. Из его стен вышла целая плеяда известных просветителей и книжников.

Уединенность и отдаленность монастыря сделали его местопребыванием ссыльных из лиц высокого духовного звания. Первым из них был архиепископ Ростовский Иоасаф (Оболенский). В 1488 году после ссоры с Иваном III он был сослан в Ферапонтово. Иоасаф прожил в монастыре около двадцати пяти лет, проведя последние годы в совершенном безмолвии.

Спустя некоторое время после появления в Ферапонтове архиепископа Иоасафа в монастыре случился сильный пожар, во время которого юродивый по имени Галактион спас казну архиепископа. На эти чудом уцелевшие средства в 1490 году был построен собор Рождества Богородицы. Он стал второй каменной постройкой Белоозерья (после собора Кирилло-Белозерского монастыря).

Соборный храм Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря – традиционная для русских северных монастырей строгая одноглавая постройка, в которой чувствуются традиции новгородско-псковской школы каменного зодчества XV столетия. Собор очень скупо декорирован. Над храмом на широком барабане поднимается массивный колоколовидный купол с небольшой главкой в завершении. Собор окружает крытая каменная галерея, к которой с западной стороны примыкает квадратная одноярусная колокольня, крытая невысоким шатром.

Спустя двенадцать лет после строительства собора, в 1502 году, в Ферапонтово приехал известный живописец Дионисий с сыновьями – расписывать собор. «В лето 7010-е (1502) месяца августа в 6 на Преображение Господа нашего Иисуса Христа начата бысть подписывати церковь, а кончена на 2-е лето месяца 9 сентября… А писцы – Дионисий-иконник со своими чадами. О, Владыко Христе, всех царь, избави их, Господи, мук вечных», – гласит древняя надпись на северной стене собора Рождества Богородицы.

Собор Ферапонтова монастыря с фресками Дионисия давно вошел в сокровищницу отечественного и мирового искусства. Фрескам Дионисия посвящены изданные во всем мире многочисленные научные исследования, фотоальбомы, сведения о них можно найти в любом издании, посвященном древнерусской живописи.

Собор Рождества Богородицы. Фрески западного фасада

«В искусстве Дионисия, – писал М.В. Алпатов, – много одухотворенности, нравственного благородства, тонкости чувств, и это связывает его с лучшими традициями Рублева». Дионисий, как и Андрей Рублев, стремился создавать иконы, как бы излучающие свет. Но при этом «в нем есть тот элемент торжественности и пышности, который был неведом и чужд Рублеву и его современникам».

Последнее неудивительно – Дионисий много работал в Московском Кремле и воспринял тот дух представительности и великолепия, который утвердился в Москве, когда великий князь стал именоваться «государем всея Руси».

Датой рождения Дионисия считают 1440 год. Продолжатель дела Андрея Рублева, гениальный живописец, которого современники называли «началохудожником», «преславным паче всех», много работал в Москве и подмосковных монастырях. В 1467–1476 годах он писал фрески и иконы в Пафнутьевом Боровском монастыре, в 1481 году расписывал Успенский собор Московского Кремля, затем работал в московском Спасо-Чигасовом монастыре и в кремлевском Воскресенском монастыре, после 1485 года писал иконы для церкви Успения Богоматери Иосифо-Волоколамского монастыря, в 1500 году – в Павло-Обнорском монастыре. В 1502 году Дионисий вместе с сыновьями Феодосием, Владимиром и Андреем создал один из самых совершенных ансамблей русского средневекового искусства – фрески собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. По счастливому совпадению, эти фрески – главное сохранившееся до наших дней произведение Дионисия.

В отличие от Андрея Рублева, Дионисий не был монахом. В его искусстве практически нет аскетического начала. По работам мастера можно судить, что Дионисий был человеком образованным, сведущим в русской истории, знавшим летописи и житийную литературу. В его искусстве чувствуется и влияние Византии. Живопись Дионисия отличает легкий, одухотворенный рисунок, богатство красок, умелая композиция росписи. «В искусстве Дионисия нет ничего резкого, стремительного, говорливого, неуемного, – отмечают искусствоведы Г. Бочаров и В. Выголов. – Живопись его глубоко созерцательна, наводит на раздумья, размышления, будто бы отвечая одному из положений «Послания иконописцу», сочинения второй половины XV века, приписываемого перу известного деятеля русской церкви Иосифа Волоцкого. Поклоняться иконам нужно, – говорится в нем, – ибо «созерцаем духовное ради иконного воображения… взлетает ум наш и мысль к Божественному желанию и любви». В ферапонтовских росписях как раз звучит эта внутренняя просветленность и любовь к человеку».

Роспись покрывает все внутреннее пространство храма от пола до потолка. Праздничность, нарядность – вот основное настроение, определяющее то впечатление, которое росписи собора производят на зрителя. Так, в сцене брачного пира одежды пирующих, по словам П.П. Муратова, «светлы, праздничны, разубраны золотой и серебряной парчой и каменьями, пылают розовым огнем, зеленью и лазурью. Это поистине «брачные» одежды, и в такие брачные, «пиршественные» одежды представляется нам облеченным все искусство Дионисия на стенах Ферапонтова монастыря». Во фресках Дионисия царят грация и мера, согласие и благородство, гармония и свет.

Собор Ферапонтова монастыря был расписан, как доказали последние исследования, всего за 34 дня, а не за два года, как это считалось ранее. Основная тема фресок ферапонтовского храма – единство мира видимого и невидимого, мира людей и мира «небесных сил бесплотных». Они выдержаны строго в духе античного правила: гармония, единство и ничего лишнего.

Фрески Ферапонтова поражают цветовым богатством и благородством тонов – нежно-розовым, золотисто-желтым, сиреневым, зеленоватым, лилово-коричневым и красновато-коричневым. Несмотря на некоторую приглушенность цвета, они создают впечатление нежности и прозрачности красок. Долгие годы считалось, что в качестве красителей для фресок были использованы цветные камешки и глины разных цветов и оттенков, которые можно найти на берегах Бородавского и Паского озер и в руслах впадающих в них ручьев. Эти камешки дробились, растирались и замешивались на яичном белке.

Это предание вызвало даже волну паломничества в Ферапонтово художников из Москвы, Ленинграда и других городов. Они искали аналогичные камешки и глины и готовили из них краски по старинным рецептам. Но совсем недавние исследования, проведенные специалистами НИИ реставрации, доказали, что красивая история о том, как Дионисий искал по берегам озер разноцветные камешки и растирал их, приготовляя краски, не более чем сказка. Большинство красок Рождественского собора – не местного происхождения, они приготовлены по сложной технологии европейских мастеров, и такую краску можно было купить либо у заморских купцов, либо у русских мастеров, знавших секрет ее приготовления.

«Многолетнее упорное желание считать росписи Дионисия созданными из местных материалов вполне объяснимо, – пишет искусствовед О. Лелекова. – Возникающий при этом образ средневекового художника становится созвучен «былинно-песенному» представлению о русском искусстве, где иконопись, а тем более стенная роспись, возводятся в совершенно особый вид искусства, ни на что в мире не похожий. Однако образ этот недостоверный, и сожалеть об этом не обязательно. Художественный гений Дионисия неоспорим и без поэтических обобщений, в котором не нуждались его современники-европейцы: Леонардо да Винчи, Джакомо Беллини, Гольбейн Старший, Лукас Кранах…»

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

В 2002 году стенописи Дионисия в Ферапонтовском соборе исполнилось 500 лет.

Дионисий (около 1440 — до 1508) был самым известным московским живописцем второй половины XV века — времени сложения централизованного Русского государства, когда Москва стремительно развивалась и ее искусство приобретало общерусское значение.

Самой ранней работой художника, о которой сообщают письменные источники, были росписи в Пафнутьево-Боровском монастыре, выполненные совместно с Митрофаном, в котором можно предположить учителя Дионисия. Эту роспись современники назвали «совершенным украшением». В связи с тем, что известий о художнике крайне мало, приведем фрагмент жития Пафнутия Боровского, повествующий о росписи каменного храма.

«Построив церковь, преподобный украсил ее иконным писанием. В числе иконописцев был известный художник Дионисий, мирянин.

Преподобный запретил Дионисию и другим художникам-мирянам, бывшим с ним, употреблять в стенах обители своей мясную пищу, а велел ходить для этого в соседнюю деревню. Через некоторое время иконописцы забыли запрещение и принесли баранью ногу, зажаренную с яйцами, и стали ужинать. Первым начал есть Дионисий и обнаружил, что вместо яиц в мясе черви. Тут же он почувствовал недуг, называемый свербеж (чесотка), в одночасье все тело покрылось струпьями, и он не мог пошевелиться. Плача о согрешении, иконописец послал своих товарищей просить прощения у преподобного. Пафнутий велел идти в церковь. Там после молебна он освятил воду и велел окропить ею все тело. После этого Дионисий уснул, а когда проснулся, то был здоров и не чувствовал никакой болезни, струпья отпали как чешуя».

Из других источников известно, что у него было два сына, известные тоже как художники, и дочь. После росписей в Пафнутьево-Боровском монастыре Дионисий работал в Успенском соборе в Москве (1481–1482) — здесь он также был не один, а входил в группу художников — рядом трудились поп Тимофей, Ярец и Коня. Через несколько лет вместе с сыновьями Феодосием и Владимиром Дионисий расписал собор Иосифо-Волоколамского монастыря (1484–1486). Известно, что в этой работе принимали участие племянники основателя монастыря Досифей и Вассиан Топорковы. Заказы Иосифа Волоцкого художник исполнял не раз. Еще в 1479 году Дионисий писал иконы для первой деревянной церкви обители, а затем для каменного храма написал иконостас. В 1480-е годы Иосиф Волоцкий пишет знаменитое «Послание иконописцу», обращенное к «возлюбленному и духовному брату… начало художнику сущу божественных и честных икон живописанию». Столь высокие эпитеты, по-видимому, обращены к Дионисию.

Среди известных икон собственными работами Дионисия можно считать иконы «Богоматерь Одигитрия» из Вознесенского монастыря в Московском Кремле (1482, ГТГ), две иконы из Павло-Обнорского монастыря (1500, ГТГ). С большей ли меньшей степенью достоверности художнику приписываются иконы митрополитов Петра и Алексия из Успенского собора Московского Кремля и некоторые другие работы. Как правило, исследователи опираются не на индивидуальные особенности его стиля, а на стиль мастерской Дионисия, в которой работали разные художники. Оставленные свидетельства о деятельности Дионисия всегда называют его в окружении других мастеров — в этом основная сложность выявления работ «начало художника».

Главное и бесспорное произведение Дионисия — роспись храма Рождества Богородицы, площадью около 600 квадратных метров. Согласно тексту летописи на откосе северной двери собор был расписан Дионисием и его сыновьями с 6 августа по 8 сентября 1502 года: «В лето 7010-е месяца августа в 6 на Преображение Господа нашего Иисуса Христа начата бысть потписыватца сиа церковь. А кончана на 2 лето месяца сентявреа в 8 на Рожество пресвятыа владычица нашыа Богородица Мариа. При благоверном великом князе Иване Василиевиче всеа Руси и при великом князе Василие Ивановиче всеа Руси и при архиепископе Тихоне. А писци Деонисие иконник с своими чады. О владыко Христе, всех царю, избави их, Господи, мук вечных».

Первым опубликовал надпись И. И. Бриллиантов в своем знаменитом очерке о Ферапонтове монастыре в 1898 году. К тому моменту текст уже читался не полностью из-за потертости красочного слоя в начале фразы и повреждения кладки в средней ее части, а также значительной запыленности поверхности откоса. К сожалению, поврежден был как раз тот участок летописи, где написан год росписи. Древняя Русь вела летоисчисление от сотворения мира, то есть даты, отстоящей от рождества Иисуса Христа на 5508 лет (при переводе дат на современный счет нужно вычесть это число, а если вычисляемое событие произошло в период с 1 сентября по 31 декабря, необходимо минусовать 5509 лет). На Руси цифры писались соответствующими буквами под титлом и точками по сторонам. «ЗI» — так выглядела запись 7010 (1502) года. И. И. Бриллиантову удалось прочесть только первую цифру 7000, судя по поставленным двум точкам, он считал, что далее в надписи стояли еще две цифры. Учитывая упоминание великих князей и архиепископа Ростовского Тихона, автор первой публикации видел возможность верхней границей времени создания росписи считать 1503 год (Тихон был на кафедре до января 1503), а нижней — 1492 (7000 год от сотворения мира есть 1492 год от Рождества Христова). Наиболее вероятным временем появления стенописи И. И. Бриллиантов называл 1500–1502 годы.

К. К. Романов, в 1908 году опубликовавший свои мысли о датировке, предложил другое решение. Он отмечал, что Василий Иванович назван великим князем, а это не могло случиться ранее 14 апреля 1502 года, поэтому исследователь так обозначил указания для определения времени росписи: «1) она окончена не раньше 1502 г. и не позже января 1503 г., 2) освящена 8 сентября. В полученном промежутке времени 8-е сентября было только один раз, в 1502 г.». Однако К. К. Романов, неверно интерпретируя слова надписи «а кончати на 2 лето», время росписи определил как 1500–1502. Эта датировка просуществовала до 1960-х годов.

В 1971 году Н. К. Голейзовский опубликовал статью о Дионисии, где предложил новый вариант датировки: 1502–1503. Причем автор писал, что Н. В. Гусев, исследовавший надпись по его просьбе, предлагал прочтение даты как 7010. Эта датировка нашла своих сторонников — в большинстве публикаций до сих пор росписи собора датируются 1502–1503.

Верное прочтение летописи было дано в 1969 году известным вологодским реставратором Н. И. Федышиным. Первая публикация его датировки в газете «Вологодский комсомолец» осталась незамеченной. В 1985 году статья была помещена в первом выпуске Ферапонтовского сборника.

Н. И. Федышин обратил внимание на то, что буква-цифра «I» (10) — вторая цифра даты, плохо, но читается, кроме того, рядом с ней ранее существовало выносное окончание «е». От этой буквы сохранилась только «тень».

В соборе белильные надписи были сделаны по просохшему красочному слою, поэтому связь белил надписи со стеной была недостаточной и в какой-то момент белила осыпались. Под надписями цвет фона остался интенсивнее, чем раньше, поэтому после утраты белил надпись читается по оставшимся следам (наиболее яркий пример этого — надписи у медальонов с образами князей Бориса и Глеба).

Н. И. Федышин подчеркивал, что вывод К. К. Романова о дате окончания росписи 8 сентября 1502 года абсолютно верен. Но далее он не учел, что смена дат (Новый год) при летоисчислении «от сотворения мира» происходит 1 сентября, следовательно, 8 сентября было уже в 7011 году, а начало, соответственно, 6 августа 7010 года. Таким образом, собор был расписан за 34 дня в конце лета 1502 года.

Подтверждением правильности предложенного Н. И. Федышиным прочтения даты служит текст описи имущества монастыря 1692 года: «А в соборной церкви и в пределе подписано стенным письмом в прошлом 7010-м году».

Тому же служат и наблюдения над технологией стенописи. Роспись выполнена в многослойной технике чистой фрески. Особенность этой техники в том, что нижний красочный слой наносится на сырое основание (левкас), наносимое на стену небольшими участками, которые художник может записать за день (дневная поверхность). Между участками дневной поверхности остается шов. В ходе предреставрационных исследований стенописи в начале 1980-х годов были сделаны картограммы всех композиций и просчитаны участки дневной поверхности: по мнению А. А. Рыбакова, в центральной части храма их оказалось 34, что полностью соответствует тексту надписи.

Как и в других работах Дионисия, известных по письменным источникам, в ферапонтовском соборе он трудился не один: «А писцы Деонисие иконник со своими чады». Исследователям истории русского искусства известно, что у Дионисия было два сына, тоже художники. В 1484 году вместе с сыновьями Феодосием и Владимиром мастер писал иконы для Успенского собора Волоколамского монастыря. В одной из описей этого монастыря отмечены 17 икон, созданных Владимиром, и 20 икон приписаны кисти Феодосия.

Если о Владимире практически ничего более не известно, то о Феодосии упоминает Софийская летопись под 1508 roдом: «Тоя же весны повеле князь великий Василий Иванович всея Русии подписывати церковь Благовещения святы Богородицы у себя на дворе; а мастер Феодосий Деонисьев сын с братиею». Накануне этой росписи в 1507 гoду Феодосий написал евангелистов в Евангелии из Погодинского собрания Публичной библиотеки, о чем сообщает летописная запись. Упомянут художник и в житии Иосифа Волоцкого.

На откосе тайника в ферапонтовском соборе более умелый мастер сделал два рисунка, помогающие менее умелому художнику написать кисти рук. Под этими рисунками написана буква «фита», с которой начинается имя Феодосий. Возможно, это своего рода автограф художника, оставленный в месте, гдe он никому не виден.

Слова молитвы в конце летописи рассматриваются некоторыми исследователями как намек на то, что роспись была выполнена не по заказу монастыря, а как вклад иконописцев на помин души. Подтверждением этого может быть тот факт, что род иконника Дионисия записан в монастырском синодике.

О жизни подавляющей части древнерусских иконописцев почти ничего неизвестно. До XVII века в крайне редких случаях письменные источники называют лишь имена художников. Еще реже можно соотнести эти имена с конкретными иконами и росписями. Поэтому ситуация с Дионисием уникальна. Он оставил нам в ферапонтовском соборе надпись, из которой известны не только имена ее творцов, но и время, затраченное ими на работу (с 6 августа по 8 сентября 1502 года). Кроме того, в синодиках Ферапонтова и Кирилло-Белозерского монастырей сделаны записи рода Дионисия.

С давнего времени слово «синодик» имело значение «помянник», то есть книга для записи имен умерших для поминания их в церкви. Имена, как правило, не сопровождаются какими-нибудь пометами, поэтому построить родословную по ним очень сложно.

«Род иконника Дионисия.

Как видим, лишь одно имя имеет уточняющую помету — Петр-царевич. Известный исследователь древнерусского искусства Г. В. Попов предположил, что это имя можно связать с Петром, царевичем Ордынским, известным по «Повести о Петре царевиче Ордынском», написанной в конце XV — начале XVI века. История царевича уходит в середину ХIII века, когда в Орду к хану Берке «ходил на поклон» ростовский архиепископ Кирилл. Рассказы архиепископа о чудесах, совершавшихся от раки и мощей крестителя ростовской земли святого Леонтия, сумели убедить в истинности православия племянника хана Петра настолько, что он вместе с Кириллом ушел из Орды, принял крещение и стал побратимом ростовского князя. В Ростове Петр женился на дочери «великого» ордынского вельможи, поселившегося здесь ранее. Завершается Повесть рассказом о делах внука и правнука Петра и краткой молитвой: «Пошли, Господи, утешение читающим, а всему роду Петрову здоровье и многих лет жизни. Пусть не оскудеет радость без печали и будет о них память до скончания мира».

Имя Петра-царевича в записи рода Дионисия важно в связи с тем, что оно позволяет не столько увидеть родственные связи художника, сколько предположить истоки его творчества. По мнению Г. В. Попова эта запись определенно указывает на ростовское происхождение Дионис ия и, кроме того, имеет ясную связь с упомянутой «Повестью о Петре».

Город Ростов находится почти в двухстах километрах к северу от Москвы и был центром крупнейшей епархии русской церкви, включавшей в себя практически весь Европейский Северо-Ззапад современной России (Белозерских край входил в состав епархии). По неписанному обычаю владыка Ростовский был главным судьей в идеологических спорах. Многие ростовские иерархи были духовниками великих князей Московских, именно они при необходимости заменяли митрополита московского — первое лицо в государстве после великого князя.

Выведение рода Дионисия из Ростова было необходимо для утверждения места потомков художника, как среди родовитой знати, так и в своем профессиональном художническом кругу. За родословием стояла вековая традиция служения на благо церкви. Внесение рода Дионисия в синодики Кириллова и Ферапонтова монастырей указывает не только на тесную связь художника с этими обителями, но и дают возможность предполагать, что Дионисий умер и похоронен здесь.

Наружная роспись западного портала играет важную роль в понимании идейного замысла росписей. Собор не имеет паперти, а именно на ней человек мог подготовить себя к службе, совершаемой в храме, здесь он мог освободиться от ежедневной суеты и задуматься о смысле жизни. Портальная композиция брала на себя эту функцию паперти, призывая человека к внутреннему очищению, нравственному совершенствованию.

В верхнем ярусе портала в среднике в медальоне изображен Спаситель, сидящий на престоле с раскрытой книгой судеб на коленях: пред зрителем Судия Страшного суда. К нему припадают в молении Богородица и Иоанн Предтеча, архангелы, апостолы — традиционный чин моления святых за род людской, повествующий о грядущем конце мира и суде над каждым по делам его. Художник напоминает посетителю собора об одном из важнейших в христианском мировоззрении постулатов о конечности земных дел и неминуемом суде над ними.

Следующий ярус открывает Богородичную тему — главный мотив росписей собора. Рождество Богородицы — тема храмового праздника. В левой части — Рождество Марии и Купание Марии, в правой части — Сон Марии и Ласкание Марии. Дионисий помещает на портале темы детства Марии, причем избирает композиции, рассказывающие о первых мгновениях жизни Богородицы на земле. Он как бы подчеркивает значение не будущей судьбы ее, предопределенной Господом, а ее собственные шаги, собственное делание. Тема собственного делания, без которого не возможно совершенствование мира, для Дионисия так же важна, как и тема конечности мира.

По сторонам от входа в храм написаны два ангела: архистратиг Михаил, глава небесного воинства и карающий меч Господен и архангел Гавриил с раскрытым свитком, в который заносятся имена, пришедших в храм, чтобы они попали в книге судеб в число спасшихся.

Внутри фрески располагаются девятью регистрами. В куполе написана полуфигура Христа Пантократора. В простенках между окнами изображены архангелы в рост, а в основании светового барабана праматерь Ева и полуфигуры праотцев (Адам, Авель, Енос, Мафусаил, Мельхиседек, Енох, Аред, Ной, Сиф). В переходной зоне к аркам представлены евангелисты в парусах и четыре образа Христа (на убрусе, на чрепии, Христос отрок и Христос в зрелом возрасте). Далее на подпружных арках написаны 64 медальона с полуфигурами ветхозаветных праведников (восточная арка), праведных жен (западная арка), мучеников (южная арка) и преподобных святых отцов (северная арка). В этом же регистре под арками написаны три композиции на тему учения отцов церкви (Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Василия Великого) и Богоматерь Знамение с поклоняющимися ей ангелами. В люнетах сводов помещены самые большие и эффектные композиции: на северном — О Тебе радуется, на южном — Собор Богородицы, в люнете триумфальной арки — Покров. На сводах сцены чудес Христа и евангельские притчи, а на западной стене — огромная сцена Страшного суда, часть которой занимает и склоны западного свода (апостолы и ангелы).

В средней зоне росписи помещены композиции на тему Акафиста Богородице. Акафист — торжественная молитва, состоящая из вводной строфы и 24 строф, связанных алфавитным акростихом (в греческом оригинале каждая строфа начинается с очередной буквы алфавита). При исполнении ее нельзя было сидеть, отсюда и название — Акафист (от греческого Неседален). Автором гимна считается Роман Сладкопевец, изображенный Дионисием в композиции «Покров Богородицы». Цикл Акафиста в соборе начинается на восточных столбах четырьмя композициями «Благовещения», что диктовалось прямым следованием за текстом Акафиста. В первой композиции «Благовещение у колодца» Дева Мария слышит от подлетающего ангела: «Радуйся, так как носишь Носящего всех», но Богородица отрицает это: Она дева и слова ангела вызывают ее испуг и недоумение. Поза Богородицы, жест Ее рук демонстрируют это. Ангел спускается на землю и в двух последующих Благовещениях пытается объяснить, что нисходит на Нее, в начале чего Она находится. Дева Мария слушает его, но еще не принимает известия. Поза Богородицы, наклон головы в этих композициях демонстрируют внимание, с каким Она слушает ангела: «Из чистого лона сыну как можно родиться, скажи мне?». Только в четвертом Благовещении, когда смысл послания ею был осознан, Богородица на престоле покорно внимает ангелу, стоящему перед ней в светло-зеленых одеждах. В одной руке его мерило, другою он благословляет Ее. И Слово Божие зримо воплощается в Ней: невидимый снизу голубой медальон с младенцем написан между Ее рук (в плохо сохранившемся медальоне остались только следы росписи). Акафистный цикл росписей ферапонтовского собора не просто иллюстрирует текст Великого акафиста, а, как и композиции западного портала, говорит с пришедшими в храм о вопросах христианского мировоззрения. Художник на примере Благовещения утверждает, что вера есть не слепое следование, а осознанная необходимость.

Под Акафистным циклом, на стенах — семь композиций Вселенских соборов и Видение Евлогия, святые воины на западных столбах, святители и Кирик и Улита на восточных.

В конхе жертвенника написана полуфигура Иоанна Предтечи и Шествие дьяконов с ангелами, в центральной апсиде — Богоматерь с поклоняющимися ей архангелами Михаилом и Гавриилом и служба святых отцов, в диаконнике — Николай Чудотворец и сцены из его жития.

Нижняя зона росписей орнаментирована медальонами на полотенцах.

На наружной южной стене собора (теперь в церкви Мартиниана) имеется еще одна фреска Дионисия: Богородица на престоле с предстоящими архангелами и святым Николаем, с припадающими к престолу основателями монастыря — Ферапонтом и Мартинианом.

Как видим, центральное место в росписях отведено Богородице, ее славе и помощи всем ищущим ее заступничества.

Сказать точно, где в храме работал Дионисий, а где его сыновья, трудно. Вероятно, Дионисию принадлежало общее композиционное и колористическое решение. Безусловно, им найдено сочетание нежно-голубого с изысканным бледно-зеленым, пленяющего розового с золотисто-желтым, вариации светло-фиолетового и бирюзового. Возможно, производящие самое сильное воздействие на зрителя, росписи западного портала, Богородица в конхе алтаря, Николай Чудотворец и ангелы в барабане написаны самим мастером. Ритм этих композиций, изящество фигур, мягкость и гармоничность палитры сразу обращают на себя внимание. Скорее всего, что большая часть акафистных сцен и Вселенские соборы написаны художником, близким к Дионисию, но отличающимся излишней тонкостью и вытянутостью фигур.

Росписи были выполнены в смешанной технике. На первом этапе работа велась в технике фрески, то есть живописи по сырому основанию (левкасу). На этом этапе художниками были построены все композиционные решения, положены основные цветовые пятна. Красочный слой высыхал вместе с левкасом и прочно связывался с ним. Благодаря этой связи и обеспечивается прочность фресковой живописи, которая признается художниками вечной, так как ее можно разрушить, только разрушив основу, на которой она создана. После просыхания красочного слоя темперой художники делали личное письмо, выполняли разделки и орнаменты на одеждах, а также белильные надписи, которые некогда сопровождали все композиции в соборе. В настоящее время самые сильные разрушения коснулись как раз этого верхнего слоя живописи, особенно надписей, для большинства композиций практически полностью утраченных.

На протяжении практически всего ХХ века, да и сейчас тоже, всякий приезжающий в Ферапонтово художник отправляется на берег Бородаевского озера и начинает собирать цветные камешки — сравнительно недавняя традиция считает, что в росписи собора Дионисий использовал местные цветные гальки и глины. Этот взгляд на происхождение красок Дионисия стал особенно широко известен после выхода книги Н. М. Чернышева «Искусство фрески в Древней Руси». Автор рассказывает, что в 1924 году два студента ВХУТЕМАСа, побывав в Ферапонтове, привезли розовую краску, похожую на дионисиевскую, которую нашли на берегу озера. Позже Н. М. Чернышев побывал в Ферапонтове и вывез большое количество камешков, дававших около ста оттенков: «нежнейшие фиолетовые, розовые, рябиновые, палевые, белые, голубовато-серые, зеленые, гороховые, кофейные, табачные, интенсивно красные, вишневые, серо-фиолетовые, коричневые, охристые, разнообразных градаций серые и совершенно изумительную черную». С легкой руки художника появилась легенда о местном происхождении красок Дионисия. На протяжении последних десятилетий ХХ века ряд известных художников создавал свои произведения, используя ферапонтовские краски, или «ферапонтовские земли», как их называл Н. И. Андронов, которого в этом ряду надо поставить одним из первых.

На протяжении ХХ века периодически проводились наблюдения за состоянием собора и реставрационные работы в 1915, 1926–1930, 1959 годах. За это время зафиксированы процессы частичного разрушения красочного слоя. В конце 1970-х годов начались подготовительные работы. Они предусматривали выработку методики, опирающуюся на традиционные приемы реставрации, то есть велась подготовка к тому, что значительная площадь стенописей была бы проклеена с поверхности. В этом случае, при пропитке клеящим составом участков красочного слоя, требующих укрепления, на поверхности образовалась бы пленка. Фактура росписи собора, особенно на участках голубого фона, подобна рисунку мелом, а пленка создала бы глянцевую поблескивающую поверхность.

В 1981 году Министерством культуры РСФСР была принята «Программа комплексных научно-исследовательских и реставрационных работ», в реализации которой приняли участие все ведущие реставрационные организации и институты страны. Группа сотрудников Государственного научно-исследовательского института реставрации начала исследования росписи для выработки принципиально новой методики реставрации стенописи. Возглавляли эти работы известные исследователи древнерусского искусства Г. И. Вздорнов и О. В. Лелекова. Исследования продолжались несколько лет. Собор Рождества Богородицы оказался единственным у нас в стране памятником, изученным настолько, насколько позволяла исследовательская техника того времени.

В ходе этих работ было проведено полное исследование химического состава красочных пигментов, что убедительно показало: художники пользовались привозными красками. Кроме того, реставраторы установили, что при реставрации в первой половине ХХ века укрепление росписи не проводилось. Реставраторы столкнулись с серьезной проблемой, которую представляли поверхностные загрязнения: они были различны в зависимости от месторасположения: «На верхних ярусах столпов, где находятся композиции «Встреча Марии и Елизаветы», «Упреки Иосифа», «Благовещение», три волхва и другие, на живописи потеки извести, голубиный помет, пыль и колонии микроорганизмов… Нижние части стен и столпов покрыты потеками грязи, пылью и сплошным слоем колоний микроорганизмов, скрывающих цвет живописи».

В ходе исследований, как писала О. В. Лелекова, реставраторы пришли к выводу, что большая часть красочного слоя и грунта хорошей сохранности. Красочный слой характеризуется многослойностью и состоит из подготовительного и основного слоя, который завершается пробелами, линиями рисунка, лессировками. Их вывод, положенный в основу методики реставрации гласил: «Аварийным в росписи собора является отслоение мелких пластин моделирующих слоев от подкладочных или небольших участков красочного слоя на всю толщину. Все эти частицы постепенно осыпаются. Чтобы избежать этого, необходима подклейка вздутий и отстающих краев красочного слоя вокруг утрат». Если при традиционной методике необходимо было пропитать клеящим составом всю роспись собора, то новая методика предполагала суммарное укрепление 2 м? аварийных участков из всех шестисот квадратных метров стенописи.

Не вдаваясь в технологические тонкости проводимых реставрационных действий, укрепление красочных «шелушинок», диаметр которых иногда не достигает и 2 мм, проходит следующим образом. Реставратор по контуру «шелушинки» подводит изнутри клеевой раствор и прижимает ее к стене. Таким образом, не появляется участков сплошной проклейки, живопись сохраняет свою фактуру. Важной особенностью проводимой реставрации стал отказ от каких-либо тонировок утрат красочного слоя. В тех местах, где авторский левкас полностью утрачен, подводится белая реставрационная штукатурная вставка. Ее цвет хорошо виден на расстоянии. Каждый находящийся в соборе, видя эти вставки, сам делает вывод о сохранности росписей Дионисия.

Проводимые работы неправильно называть реставрацией, которая предусматривает восстановление в первоначальном виде. В соборе проводится консервация красочного слоя по состоянию на сегодняшний день с тем, чтобы роспись продолжала жить.

Ферапонтов Белозерский Рождества Богородицы мужской монастырь основан на рубеже XIV –XV веков, в период расширения политического влияния Московского великого княжества, около 400 лет был одним из видных культурных и религиозных просветительных центров в Белозерском крае.

Традиционно за дату основания Ферапонтова монастыря принимается 1398 г. В это время на холме между двух озер, Бородаевским и Паским, отдельно поселяется сподвижник преподобного Кирилла Белозерского Ферапонт. Спустя несколько лет, подчинившись настоянию белозерского князя Андрея Дмитриевича Ферапонт ушел под Москву, в Можайск, и основал второй свой монастырь – Лужецкий.

Ферапонтов монастырь приобретает широкую известность благодаря деятельности ученика Кирилла Белозерского преподобного Мартиниана, духовника Василия II, бывшего в 1447 – 1455 гг. игуменом Троице-Сергиева монастыря.

Во второй половине XV – начале XVI века Ферапонтов монастырь стал значительным духовным, культурным и идеологическим центром Белозерья, одним из знаменитых заволжских монастырей, чьи старцы оказывали серьезное влияние на политику Москвы.

Наряду с Кирилло-Белозерским монастырем он становится традиционным местом поклонения и вкладов многих представителей русской феодальной знати (Андрей и Михаил Можайские, Василий III, Иван IV и другие). Из его стен на рубеже XV – XVI вв. вышли видные иерархи русской церкви, активно участвовавшие во внутренней жизни страны — архиепископ Ростовский и Ярославский Иоасаф (Оболенский), епископ Пермский и Вологодский Филофей, епископ Суздальский Ферапонт.

В то же время сюда ссылали крупных церковных деятелей, боровшихся за приоритет церковной власти в государстве (митрополит Спиридон-Савва, патриарх Никон). Здесь работали книгописцы Мартиниан, Спиридон, Филофей, Паисий, Матфей, Ефросин, иконописец Дионисий.

Все XVI столетие является периодом расцвета монастыря. Об этом свидетельствуют сохранившиеся вкладные и жалованные грамоты светских и духовных властей, прежде всего Ивана IV. В монастырь на богомолье приезжают Василий III и Елена Глинская, Иван IV. Вкладная книга монастыря, начатая в 1534 г., называет среди вкладчиков «князей Старицких, Кубенских, Лыковых, Бельских, Шуйских, Воротынских … Годуновых, Шереметевых» и других. Здесь же упоминаются владыки Сибирские, Ростовские, Вологодские, Белозерские, Новгородские.

С обретением мощей преподобного Мартиниана и последующей его канонизацией возрастает внимание к монастырю, способствующее росту вкладов и доходов.

Богатейшему вотчиннику Белозерья – Ферапонтову монастырю в начале XVII в. принадлежало несколько сел, около 60 деревень, 100 пустошей, более 300 крестьян.

В 1490 году с постройки ростовскими мастерами первого каменного храма Белозерья, собора Рождества Богородицы, началось формирование каменного ансамбля Ферапонтова монастыря XV – XVII вв.

В XVI в. в монастыре строятся монументальные церковь Благовещения с трапезной, казенная палата, служебные постройки — каменное сушило, гоственная палата, поваренная палата. Оправившись после литовского разорения, в середине XVII в. монастырь возводит надвратные церкви на Святых вратах, церковь Мартиниана, колокольню.

В 1798 году Ферапонтов монастырь был упразднен указом Синода.

В XIX в., в приходской период, сузившуюся монастырскую территорию обнесли каменной оградой.

В 1904 году монастырь был возобновлен как женский, закрыт вновь в 1924.

В настоящее время в памятниках Ферапонтова монастыря размещается Музей фресок Дионисия, имеющий статус историко-архитектурного и художественного музея-заповедника. Музей, возникший в начале XX века, на протяжении 1930-1960-х годов осуществлял охрану памятников с помощью только одного сторожа. С 1975 года началось формирование современного музея, превратившегося в научно-исследовательский и просветительский центр, распространяющий знания об уникальных памятниках ансамбля Ферапонтова монастыря через разнообразные формы музейной работы. В конце 2000 года ансамбль Ферапонтова монастыря с росписями Дионисия был включен в Список всемирного наследия ЮНЕСКО.

Ансамбль Ферапонтова монастыря

Комплекс памятников Ферапонтова монастыря с росписью Дионисия является редким образцом сохранности и стилевого единства русского северного монастырского ансамбля XV – XVII веков, раскрывающего типичные особенности архитектуры времени формирования Русского централизованного государства. Ансамбль Ферапонтова монастыря – яркий пример гармоничного единения с практически не изменившимся с XVII века естественным окружающим ландшафтом, подчеркивающим особый духовный строй северного монашества, в то же время раскрывающим особенности хозяйственного уклада северного крестьянства.

Здания монастыря, пожалуй, единственные на Русском Севере, сохранили все характерные особенности декора и интерьеров.

В комплекс памятников Ферапонтова монастыря входят

Собор Рождества Богородицы. 1490 год

Церковь Благовещения с трапезной палатой. 1530 – 1531 годы

Казенная палата. 1530 годы

Церковь преподобного Мартиниана. 1641 год

Надвратные церкви Богоявления и преподобного Ферапонта. 1650 год

Колокольня. 1680 годы

Ограда. XIX — XX век

[ad01]

Рубрики: Разное

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *