Дата публикации или обновления 01.11.2017

  • Галерея иконостасов
  • Иконостас. История возникновения иконостаса
  • Храмовые иконостасы конца XVII – XIX века Ростова Великого
  • В иконостасе обычно три двери (врата), ведущие в алтарь: посредине иконостаса, прямо перед престолом — Царские врата, слева от Царских врат (по отношению к зрителю, стоящему перед иконостасом) — Северные врата, справа — Южные.

    Боковые врата иконостаса называются дьяконскими дверями.

    Царские врата принято открывать только во время богослужения (в русском богослужении только в определенные моменты). Через них могут проходить только священнослужители, совершая положенные богослужебные действия.

    Дьяконские двери могут в любое время использоваться для простого (не имеющего символического смысла) входа и выхода из алтаря. Так же через них могут при необходимости проходить члены церковного причта (помогающие священнослужителям при совершении службы).

    Иконостас храма прп.Симеона Столпника на Поварской, г. Москва.

    Сюжеты икон в иконостасе и их порядок имеют определенные сложившиеся традиции. Иконографический состав иконостаса выражает содержание и смысл происходящего в храме богослужения. Однако некоторые из сюжетов могут заменяться или варьироваться, что вызвано историческим развитием иконостаса и наличием местных особенностей.

    Наиболее распространенный состав русского иконостаса следующий:

    Состав иконостаса: нижний ряд (или по-другому «чин») — местный

    В нем располагаются Царские врата с изображением на двух створках Благовещения и четырех евангелистов. Иногда изображается только Благовещение (фигуры Архангела Гавриила и Богоматери в рост). Встречаются ростовые изображения святителей, чаще всего составителей литургии — Иоанна Златоуста и Василия Великого. Обрамление Царских врат (столбики и венчающая сень) могут иметь изображения святителей, диаконов, а сверху икону Евхаристии — Причащения апостолов Христом.

    Справа от царских врат икона Спасителя, слева — икона Богоматери, изредка заменяемые на иконы господских и богородичных праздников.

    Справа от иконы Спасителя обычно находится храмовая икона, то есть икона того праздника или святого, в честь которого освящен данный храм.

    Иконостас Никольской церкви села Крюково Московской области.

    На дьяконских дверях чаще всего изображены архангелы Гавриил и Михаил, иногда святые архидиаконы Стефан и Лаврентий, могут изображаться ветхозаветные пророки или первосвященники (Моисей и Аарон, Мелхиседек, Даниил), бывает изображение благоразумного разбойника, редко другие святые или святители. Встречаются дьяконские двери с многофигурными сценами на сюжеты книги Бытия, рая и сцены со сложным догматическим содержанием. Остальные иконы в местном ряду могут быть любые. Это определяется желанием самих создателей иконостаса. Как правило, это местночтимые иконы. Из-за этого ряд и назван местным.

    Состав иконостаса: второй ряд — деисус, или деисусный чин

    (В иконостасах позднее середины XVII века, а также во многих современных иконостасах вместо деисусного чина над местным рядом помещается праздничный чин икон, ранее всегда располагавшийся третьим. Это вероятно вызвано мелким масштабом изображений на многофигурных праздниках, которые на большой высоте хуже видны. Однако это перемещение нарушает смысловую последовательность всего иконостаса.)

    Иконостас церкви Преображения Господня, г.Люберцы, Московская область.

    Деисусный чин — главный ряд иконостаса, с которого началось его формирование. Слово «деисис» в переводе с греческого означает «моление». В центре деисуса всегда икона Христа. Чаще всего это «Спас в силах» или «Спас на престоле», в случае поясного изображения — Христос Пантократор (Вседержитель). Редко встречаются оплечные или даже оглавные изображения. Справа и слева иконы предстоящих и молящихся Христу: слева — Богоматери, справа — Иоанна Предтечи, далее архангелов Михаила (слева) и Гавриила (справа), апостолов Петра и Павла.

    При большем количестве икон состав деисуса может быть разным. Либо изображаются святители, мученики, преподобные и любые святые, угодные заказчику, либо изображаются все 12 апостолов. Края деисуса могут быть фланкированы иконами столпников. Изображенные на иконах деисуса святые должны быть повернуты в три четверти оборота ко Христу, так что они показаны молящимися Спасителю.

    Состав иконостаса: третий ряд — праздничный

    В нем помещаются иконы основных событий Евангельской истории, то есть двунадесятых праздников. Праздничный ряд, как правило, содержит иконы Распятия и Воскресения Христа («Сошествие во ад»). Обычно включается икона Воскрешения Лазаря. В более расширенном варианте могут включатся иконы страстей Христовых, Тайной вечери (иногда даже Евхаристия, как над Царскими вратами) и иконы связанные с Воскресением — «Жены мироносицы у гроба», «Уверение Фомы».

    Заканчивается ряд иконой Успения. Иногда в ряду отсутствуют праздники Рождества Богоматери и Введения во храм, оставляя больше места иконам страстей и Воскресения.

    Позднее в ряд стала включаться икона «Воздвижение Креста». В случае, если в храме несколько приделов, в боковых иконостасах праздничный ряд может варьироваться и сокращаться. Например, изображаются только евангельские чтения в недели после Пасхи.

    Состав иконостаса: четвертый ряд — пророческий

    В нем помещены иконы ветхозаветных пророков со свитками в руках, где написаны цитаты их пророчеств. Здесь изображаются не только авторы пророческих книг, но и цари Давид, Соломон, Илья пророк и другие люди, связанные с предвестием рождения Христа. Иногда в руках у пророков изображаются приводимые ими символы и атрибуты их пророчеств (например, у Даниила — камень, самостоятельно оторвавшийся от горы как образ Христа родившегося от Девы, у Гедеона орошенное росою руно, серп у Захарии, у Иезекииля затворенные врата храма).

    В центре ряда обычно икона Богоматери Знамение, «заключающая в лоне Своем образ родившагося от Нея Сына», или Богоматерь с Младенцем на престоле (в зависимости от того, поясные или ростовые изображения пророков). Однако есть ранние примеры пророческих рядов без иконы Богоматери. Количество изображаемых пророков может варьироваться в зависимости от размеров ряда.

    Состав иконостаса: пятый ряд — праотеческий

    В нем располагаются иконы ветхозаветных святых, в основном предков Христа, в том числе первых людей — Адама, Евы, Авеля. Центральная икона ряда — «Отечество» или позднее так называемая «Троица Новозаветная».

    Существуют серьезные возражения против возможности употребления этих иконографий в православной иконописи. В частности они были категорически запрещены Большим Московским собором 1666—1667 гг. Возражения основываются на невозможности изображения Бога Отца, попытка которого прямо делается в образе Ветхого Денми (в древности Ветхий Денми был изображением только Христа, грядущего воплотиться).

    Еще одним доводом в пользу отказа от этих двух икон является искаженное в них представление о Троице. Именно поэтому в некоторых современных иконостасах центральным образом праотеческого ряда сделана икона «Троица Ветхозаветная», то есть изображение явления трех Ангелов Аврааму. Самым предпочтительным иконографическим изводом «Троицы» признается икона Андрея Рублева. Однако изображение «Отечества» и «Троицы Новозаветной» получили сильное распространение и до сих пор употребляются в иконописи.

    Завершение

    Завершается иконостас крестом или иконой Распятия (так же в форме креста). Иногда по сторонам креста ставятся иконы предстоящих, как на обычной иконе Распятия: Богоматерь, Иоанн Богослов и даже иногда жены-мироносицы и сотник Лонгин.

    Дополнительные ряды

    В конце XVII века иконостасы могли иметь шестой и седьмой ряд икон:

    Страсти апостольские — изображение мученической кончины 12 апостолов.

    Страсти Христовы — подробное изложение всей истории осуждения и распятия Христа.

    Иконостас Свято-Троицкого храма в Останкино, Москва.

    Эти дополнительные ряды икон не включаются в богословскую программу классического четырех-пятиярусного иконостаса. Они появились под влиянием украинского искусства, где данные сюжеты были очень распространены.

    Кроме того, в самом низу на уровне пола под местным рядом в это время помещались изображения дохристианских языческих философов и сивилл, с цитатами из их сочинений, в которых усматривались пророчества о Христе. Согласно христианскому миропониманию, они хотя и не знали Христа, но стремились к познанию истины и могли неосознанно дать пророчество о Христе.

    Символика иконостаса

    Возникновение алтарной завесы связано с устройством ветхозаветного Иерусалимского храма, где завеса закрывала Святая святых. За завесой находился Ковчег завета со скрижалями 10 заповедей. Только раз в году, в день очищения первосвященник входил во Святое святых с жертвенной кровью козла и тельца (Лев:16), прося у Бога очистить грехи народа. Деление христианского храма на алтарь, наос и притвор повторяет устройство ветхозаветного храма. Однако теперь алтарь — место совершения Евхаристии — стал доступен для человека. Апостол Павел называет завесу храма плотью Христа: «Итак, братия, имея дерзновение входить во святилище посредством Крови Иисуса Христа, путем новым и живым, который Он вновь открыл нам через завесу, то есть плоть Свою» (Евр.10:19-20). Таким образом, благодаря искуплению человечества Христом, люди получили возможность входить в храм и Святое святых, то есть наос и алтарь.

    Но апостол Павел указывает на роль в этом самой завесы. Существуют моменты евангельской истории, когда завеса сравнивается с плотью Христа. По преданию в момент Благовещения Богоматерь, будучи воспитана при Иерусалимском храме, ткала для него новую завесу. Сопоставление зачатия Христа и исткания завесы можно найти в богослужении: «Яко от оброщения червленицы, Пречистая, умная багряница Еммануилева внутрь во чреве Твоем плоть исткася. Темже Богородицу воистинну Тя почитаем»(богородичен 8 песни канона Андрея Критского). Это предание отразилось на некоторых иконах Благовещения, где в руках Мария держит клубок красных ниток. Особое понимание получил момент смерти Христа в Евангелии: » Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух. И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху-донизу» (Мф.27:50,51). Итак, завеса не просто отделяла, закрывала от взора алтарь, но сама изображала плоть Христа, что неразрывно было связано с тем, что здесь христиане принимали Причастие.

    С развитием иконопочитания и позже в связи с формулированием церковного учения о иконе на VII Вселенском соборе (787 год) символическая завеса не могла не смениться рядом изображений. Вместо ветхозаветного символа надо было показать новозаветную реальность. Преграда в форме ряда колонн так же сама по себе служила символом. Колонны часто делались числом 12 (как 12 апостолов), а центр преграды венчался крестом — образом Христа. Появление над преградой иконы Христа стало заменой символа его прямым значением. Отсюда происходит главный ряд иконостаса — деисус (от греческого «деисис» — моление). Композиция «Деисус» изображает Христа во славе (на престоле или в окружении сияний и ангельских сил) в окружении молящихся Ему Богоматери, Иоанна Крестителя и других святых. Здесь показывается момент второго пришествия Христа и Страшного суда, когда Церковь молит Христа-Судью за человечество. Изображение 12 апостолов («апостольский деисус») так же напоминает Страшный суд, когда апостолы сядут на престолы вместе с Христом судить 12 колен Израилевых (Мф.19:28). В конце XVII века встречаются деисусные чины именно с сидящими апостолами, как в иконе «Страшный суд».

    Праздничный чин иконостаса развивает тему Церкви, соединенной Христом, и показывает важнейшие моменты пришествия Спасителя в мир и совершенного Им искупления — двунадесятые праздники. Воскресение Христово как главный момент спасения человечества от смерти и выведение людей из ада в рай обычно предваряется более подробным изображением событий страстной седмицы, что связано с особым выделением этих дней в богослужении. Так же показываются важнейшие события по Воскресении Христа, свидетельствующие о истинности произошедшего. Праздничный чин является не просто иллюстрацией Евангелия, но выделяет события, имеющие вечный для человечества смысл. Он так же неотделим от хода богослужебного года, поэтому встречается не историческая последовательность событий, а их порядок в церковном календаре.

    Пророческий ряд обращается к теме ветхозаветных пророчеств и предзнаменований о Спасителе, Который должен придти в мир. Пророки со всем израильским народом ждали рождения в мир Мессии. Именно поэтому в центр ряда стали помещать образ Богоматери, от которой родится Христос. При этом распространенным вариантом стала икона «Знамение» с изображением Христа в медальоне на фоне чрева Богородицы, так как эта иконография лучше показывала воплощение в мир Бога.

    Пятый ряд, называемый праотеческим, расширил ветхозаветную тему. Если пророки жили после Закона, данного Моисею на Синае, то здесь изображаются древнейшие праведники от самого Адама, знавшие единого Бога и так же имевшие обетование о спасении. Центральная икона ряда, должна была в этом случае изображать Самого Бога, в Которого верили эти люди. Имеенно поэтому здесь поместили образ «Отечество», показывающий все три ипостаси: Отца, Сына и Святого духа, посредством имеющихся в христианстве символов. Образ Ветхого Денми (старца) взят из видения пророка Иезекииля и Апокалипсиса Иоанна Богослова. Если первоначально Ветхий Денми понимался как предвечный образ Бога Сына, то теперь им стали изображать Отца, о Котором можно узнать только через воплотившегося Сына. Сам Христос — вторая ипостась — показан отроком, сидящим на коленях Отца, то есть в иконографии Эммануила. Спасом Эммануилом называют изображение Христа юным, в знак Его вечности. Святой Дух показан в виде голубя так, как Он явился в момент Крещения Христа. Медальон (славу) с голубем держит в руках отрок Христос.

    Уже в XVII веке допустимость этой иконографии была поставлена под сомнение. В «Отечестве» прямо было сделано изображение Бога Отца, Который «неизреченен, неведом, невидим, непостижим» (литургия Иоанна Златоуста). Здесь оно совмещалось с образом Христа, Который будучи совечным Отцу, воплотился и получил человеческий облик. К этому было добавлено символическое изображение Святого Духа в виде голубя.

    Различное изображение трех ипостасей создавало их неравнозначность в образе.

    В некоторых современных иконостасах «Отечество» заменено иконой Троицы в иконографии Андрея Рублева или в более раннем варианте «Гостеприимство Авраама».

    Этот образ показывает явление Бога в виде трех ангелов, обещавшего Аврааму рождение сына. Авраам уже знал, что от его потомства родится Спаситель, поэтому и здесь нужно видеть пророчество о пришествии Христа в мир. Вариант, созданный Андреем Рублевым, показывает трех ангелов без служащих им Авраама и Сарры. Здесь акцентируется, что сами пришедшие изображали собой троичность Бога. Более того, в иконе Рублева передан момент предвечного божественного совета о том, как спасти человечество, которое отпадет от Бога. Здесь Бог Сын принимает на Себя роль Искупителя, что продчеркнуто головой жертвенного тельца в чаше на столе. Распятие в завершении иконостаса еще раз подчеркивает, что Христос есть Искупитель и Жертва, благодаря которой создана Церковь.

    Таким образом, 5-ярусный иконостас нужно рассматривать сверху вниз. Вначале на иконостасе показывается ожидание человечеством обещенного Богом Спасителя, затем явление Христа в мир и совершенное Им искупление. Деисусный «чин есть завершение исторического процесса: он образ Церкви в ее эсхатологическом аспекте». Здесь святые показаны соединенными со Христом как единое тело.

    Если сверху вниз содержание иконостаса показывает Божественное откровение и домостроительство спасения человечества, то программа изображений на царских вратах в местном ряду показывает путь к спасению каждому верующему. В Благовещении Мария согласилась стать Матерью Христа, и в Ней соединилось земное и небесное. Так же и сами врата соединяют храм с алтарем — образом небесного мира и рая. Через евангелистов весть о спасении прошла во все концы мира. Наконец в образе Евхаристии над царскими вратами показано принятие людьми Христа и соединение с Ним.

    Как в евхаристической молитве на литургии поминаются в вере почившие ветхозаветные праотцы, отцы, патриархи, пророки, новозаветные апостолы, мученики, исповедники, а потом и все живые и находящиеся в храме верующие, так и иконостас как бы не замкнут. Его продолжают собравшиеся в храме христиане.

    Заказать иконостас

    В начало

    Происхождение не установлено. Поступила в музей до 1951 г.
    Реставрировалась в 2002 г. Е. И. Куприяновой.

    Пророческим чином называется один из рядов высокого иконостаса. В центре этого ряда обычно помещалось изображение Богоматери с Младенцем в типе «Воплощение» или Богоматери с Младенцем на престоле. Справа и слева от Богоматери изображались ветхозаветные пророки со свитками, на которых писались тексты их пророчеств, а иногда и с символическими предметами — прообразами Богоматери. Пророческий ряд иконостаса напоминал о ветхозаветном прошлом человечества и о предначертаниях Божественного промысла, так как пророки предсказали важнейшие события новозаветной истории — прежде всего, воплощение Бога от Девы.

    В центре публикуемого пророческого чина, написанного на одной доске, находится изображение Богоматери на престоле в типе Богоматери Печерской — с припадающими преподобными Антонием и Феодосием Печерскими. Считается, что этот иконографический тип восходит к изображению Богоматери на стене алтарной апсиды Великой церкви Печерского монастыря. Согласно преданию, вошедшему в состав Киево-Печерского патерика, образ Богоматери чудесно появился на алтарной стене во время работ по украшению храма греческими живописцами (1080-е годы). Изображения Богоматери на престоле с предстоящими Антонием и Феодосием известны с XIII века. Иногда этих преподобных изображали припадающими к ногам Богоматери. Со второй половины XVII века иконы Богоматери Печерской (в том числе — с фигурами Антония и Феодосия) встречаются в составе пророческих рядов иконостасов.

    По сторонам от Богоматери представлены восемь пророков со свитками в руках. Вопреки традиции, согласно которой рядом с Богоматерью изображали царей Давида и Соломона, на ярославской иконе их места отведены пророкам Моисею и Елисею. Надпись на свитке Моисея: «Аз купину тя прозвах человеком покрове тайну бо видех в купине» посвящена видению пророком Неопалимой купины, прообраза Богоматери, и восходит к тексту III главы книги Исход. Текст Елисея: «Прият милоть Илиину и прообразова святую Троицу» основан на тексте IV книги Царств (II, 9–15). За Моисеем и Елисеем изображены Симеон Богоприимец и пророк Исайя. Текст на свитке Симеона: «Сей лежит на падение и на восстание многим во Израили, и тебе же…» обращен к Богоматери, принесшей Младенца Христа в Иерусалимский храм (Лк. II, 34–35). На свитке Исайи — текст его знаменитого пророчества о Боговоплощении: «Се Дева во чреве приимет, , и нарекут ему имя Еммануил» (Ис. VII, 14). Следующую пару образуют судия израильский Гедеон с текстом пророчества о Деве Марии: «Аще спасеши рукою моею Израиля, тогда будет на руне роса, а по всей земле суша» (Суд. VI, 36–37) и пророк Иезекииль, на свитке которого помещена надпись, сообщающая о другом ветхозаветном прообразе Богоматери — затворенных вратах Нового Иерусалима: «И будут врата сия затворены, и никто же пройдет сквозь их, но токмо…» (Иез. XLIV, 2). У левого края иконы изображен пророк Илия Фесвитянин. На его свитке находится необычная надпись, которая восходит к тексту III книги Царств (XVIII, 34; XVII, 21): «Прообразовах святую Троицу утроением воды на полена и тремя духовением вдовичья сына воскреси». Пророк представлен с ножом, напоминающим об убиении Илией жрецов языческого божества Ваала (III Цар. XVIII, 40). Правый ряд пророков замыкает фигура Михея. На его свитке — текст предсказания о рождении Спасителя в Вифлееме: «И ты, Вифлееме, земля Иудина, ничем же менши будеши во владыках Июдовах» (Мих. V, 2). Тексты на свитках пророков прославляют Богоматерь, родившую Сына Божия, — второе лицо Единосущной Троицы, и свидетельствуют о связи Ветхого и Нового заветов.

    Пророческий чин — один из лучших образцов ярославской живописи начала XVIII столетия. По стилю и размерам ему удивительно близка икона «Деисус с Христом Эммануилом», хранящаяся в собрании Ярославского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника. Вероятно, обе иконы, происхождение которых пока не установлено, входили в состав единого ансамбля. Не исключено, что они размещались над боковыми вратами иконостаса.

    ПоповаЛ.Д._СимБоликаи^К2Н2ГЕаФИЧ£СКаЯ^ТРУК1УЕа^К222СТаСа;;;,

    УДК 271.2

    ПОПОВА Людмила Дмитриевна, доктор культурологии, профессор кафедры культурологии и религиоведения института социально-гуманитарных и политических наук Северного (Арктического) федерального университета имени М.В. Ломоносова. Автор более 200 научных публикаций, в т. ч. 5 монографий, двух учебных пособий

    СИМВОЛИКА И ИКОНОГРАФИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ИКОНОСТАСА

    православных храмов Архангельска

    В статье представлены описание и структурно-семиотический анализ иконостаса православных храмов Архангельска. Исследованы вопросы формирования, художественной структуры и архитектуры, иконографии и символики иконостасов. Особое место отведено изучению боковых (северных и южных) врат, имеющих высокий богословский и семиотический статус в образно-символическом пространстве храма.

    Дается толкование сакральных значений иконостаса: перенос идеи, образа, знака, поскольку не только отдельные ряды его, посвященные святым или праздникам с последовательной «демонстрацией» ключевых евангельских событий, но и их целостность (соборность), согласованность канонического расположения рядов, а также наименования представляют собой образно-символическую систему (семиосферу), даже в том случае, когда не выдержан строгий канон в устройстве иконостаса. В статье на основе сравнительно-типологического анализа раскрыты некоторые стилистические и структурные особенности архангелогородских иконостасов XVII — начала XX века в их историческом и символическом измерениях.

    Иконостас как образно-символическая, или семиотическая, система выполняет важные коммуникативные и эстетические функции, выступает в качестве границы и пространства встречи горнего и дольнего, человека и Бога, человека и человечества.

    Ключевые слова: архитектурная композиция иконостаса, семантическая структура иконостаса, иконостас православных храмов, архангелогородский иконостас.

    В последнее время появилось немало работ, посвященных архитектурной композиции русских иконостасов в целом , а также описаниям иконостасов российских городов в частности. Говоря о состоянии современной региональной историографии, следует отметить существенный

    пробел в культурологическом исследовании символики и иконографической структуры иконостаса православных храмов города Архангельска. Поэтому целью данной статьи является описание и структурно-семиотический анализ архангелогородского иконостаса как архитектурного

    © Попова Л.Д., 2015

    КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

    элемента храмового интерьера, «границы между миром видимым и миром невидимым» , а также выявление их стилистических, иконографических и структурных особенностей.

    Сведений о первых архангельских иконостасах сохранилось немного. Из «росписи» внутреннего убранства придела Усекновения честной главы Иоанна Предтечи при Воскресенской церкви 1643 года известно, что иконостас главного храма был тябловым, кроме местного ряда имел деисусный (в «тябле Деисус на 21 дцки с праздники и пророки на золоте») и праотеческий («праотцы на 21 дцки на красках <. > Во главе образ Спасов Нерукотворенный на золоте»), а придельный иконостас, скорее всего, был двухъярусным, потому как над местным рядом имелся «Деисус с праздники и пророки на 7 дцках на золоте»1. Около северных дверей имелся «образ Николы Чудотворца Можайского резной в деянии в киоте». Хотя православная церковь не признавала статуй, но делала исключение для некоторых сюжетов, среди которых, как мы видим, изваяние святого Николая Можайского, или Николы с мечом и градом, почитавшегося как защитник города .

    Дверей в иконостасе Воскресенского храма двое: царские и южные, «северных врат нету». Северные двери имеются в придельном храме и «на них написан преподобный Архип пономарь на красках», о южных нет сведений: очевидно, их не было. Царские врата как главного храма, так и придельного, а также стопцы и сени писаны на золоте. Местный образ «Воскресение Христово» был украшен серебряным окладом и золоченой басмой, резным золоченым нимбом, так же и местный образ «Усекновения главы Иоанна Предтечи», написанный на золоте, имел резной золоченый нимб. Около местного образа стояла подставная «свеща восковая, а на ней травы навожены цветными во-ски, насвечник ветх железа белого». Все это -«обилие золота <…> басма и венчики, подвески, парчовые и бархатные и шитые жемчугом

    и камнями пелены — в свойственных иконе условиях, живет вовсе не как пикантная экзотичность, а как необходимый, безусловно неустранимый, единственный способ выразить духовное содержание иконы, то есть как единство стиля и содержания или иначе — как подлинная художественность» .

    Из описи Архангельского монастыря 1683 года известно, что иконостасы главных церквей города в основном были четырехъярусные, иногда к ним присоединялся ряд пядничных икон , называемых так из-за своего размера (пядь — около 18 см). Расположение рядов и икон в иконостасах было следующим (начиная снизу): местный, деисусный, праздничный, пророческий и праотеческий. В местном ряду, как правило, первой иконой по правую (южную) сторону царских врат ставилась храмовая икона, а по левую (северную) сторону — икона Божией Матери Одигитрии, которая называлась «межвратной». В середине XVII века ввели правило, по которому справа от царских врат должна была находиться икона Христа, за ней — икона того праздника или святого, которым посвящен храм. Архиепископ Афанасий в храмозданных грамотах требовал, чтобы ставили вначале «образ Всемилостивого Спаса» и уже около него — храмовый образ. Однако в монастырском деревянном соборе по правую сторону от царских врат находилась икона Живоначальной Троицы, а по левую сторону -Пресвятой Богородицы Одигитрии; в деисус-ном ряду — Спаса, Пресвятой Богородицы и еще 16 образов; над ними иконы праздничного, пророческого и праотеческого рядов «на однех дсках 21 образ». Над иконостасом помещалась икона Нерукотворного Спаса с архангелами.

    В придельном иконостасе святого мученика Мины по правую сторону от царских врат находилась икона мученика Мины, по левую сторону — Богородицы Одигитрии, на северных дверях написан образ Архипа; в деисусном ряду было 9 икон, над ними — Нерукотворный Спас.

    1Архив СПбФ ИРИ РАН (Арх. С.-Петерб. ин-та рос. истории Рос. акад. наук). Ф. 5. Оп. 1. Картон 16. Д. 132. Ст. 5.

    ПоповаЛ.Д._Символикаи^коН2ГЕаФИ»£Ка»ТРУК1УЕа»222£Т2£а»,

    В придельном Борисоглебском иконостасе по правую сторону от царских врат находилась икона князя Владимира и его детей Романа и Давида, по левую строну — «Знамение Пресвятой Богородицы», на северной двери — образ благоразумного разбойника, распятого по правую руку Христа и попросившего Господа помянуть его в царствии небесном. В Деису-се было 8 икон, над деисусным рядом — снова Нерукотворный Спас.

    Состав икон местного яруса других городских храмов также был разнообразным: в нем помещались наиболее чтимые в данном храме иконы. Так, в главном трехъярусном иконостасе (1668) деревянной Рождественской церкви по правую (южную) сторону царских врат находилась икона Рождества Христова, на левой (северной) стороне был образ Пресвятой Богородицы Одигитрии. Кроме традиционных украшений икон в виде венцов, цат, окладов под иконами нижнего яруса имелись пелены «разных материй с нашитыми на них крестами и иногда с кистями разных шелков». У храмовых икон, а иногда и «межвратной» иконы Богоматери, как, например, в Рождественской церкви, были так называемые пруты для привесов. На них вешали золотые кольца, кресты, серебряные копейки и т. д. У иконы Рождества Христова «в привесе были: 16 крестов мужских и женских, 2 «прониски” 5 колечек да 2 кошелька жемчужные» . С 1722 года иконы лишились большей части своих привесок. Пётр I указом от 24 апреля повелел снять с икон привески и доставить их в Святейший Синод «для разбора, что в них старое и курьезное».

    В середине деисусного (от греч. «деисис» -моление) ряда, или чина, помещается икона Христа Вседержителя на троне. По сторонам от него предстоят молящиеся ему святые, что символизировало моление Церкви за человечество во время Страшного суда. Традиционно по правую руку от Христа стоит Богоматерь, по левую — святой Иоанн Предтеча, возвестивший людям о приходе Христа. За ними видны архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Пётр и Павел и другие святые, святители.

    Деисусом иногда называлась икона, изображающая три лица: Спасителя (в середине), Богоматерь (с правой стороны) и Предтечу (с левой). Но в широком смысле Деисусом называется второй ряд иконостаса, в котором бывало много икон. Так, например, в главном монастырском храме в Деисусе было «по обеим сторонам 16 образов — на золоте, а над де-исусным чином — праздники, пророки и праотцы — на однех дсках — 21 образ»; в Спасской церкви также кроме местных икон упоминаются Деисусы, праздники, пророки и праотцы. В церкви Рождества Христова было «два Деису-са — с праздниками и со пророки — на 27 дсках, писаны на золоте» .

    В третьем, праздничном, ряду обычно изображаются 12 главных праздников, рассказывающих об евангельских событиях из жизни Иисуса Христа и Девы Марии. В классическом варианте иконостаса этот ряд должен располагаться над деисусным чином, т. к. его иконы иллюстрируют историю земной жизни Христа и хронологически предшествуют Страшному суду — теме, с которой связан Деисус. Иногда праздничный ряд в городских храмах располагался над местным рядом, а над праздничным -деисусный; так было в церкви святых Иоанна и Прокопия. В третьем чине трехъярусного иконостаса в Рождественской церкви помещалось три иконы: в центре — икона Знамения и по сторонам «на двух дсках — 6 пророков».

    В четвертый, пророческий, ряд входят иконы пророков — библейских мудрецов, предсказавших явление Христа. В центре изображается Богоматерь Знамение, о котором они пророчествовали. Слева и справа от нее стоят ветхозаветные цари — Давид и Соломон, оба, как правило, с моделями Иерусалимского храма. Затем пророки — Илия, Даниил, Моисей и другие, обычно развернутые к центру.

    Пятый, верхний, ряд иконостасов носит название праотеческого. Он представляет праотцов — легендарных прародителей человечества. В центре этого ряда обычно помещалась большая икона Святой Троицы, иконография которой со второй половины XVI и в XVII веке

    iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

    КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

    известна под названием «Отечество», иначе называвшаяся Новозаветной Троицей, — воплощение триединой сущности Божества. В иконостасе деревянной церкви Иоанна и Прокопия Устюжских чудотворцев помещается икона Господа Саваофа. Стоит отметить, что иконы не просто украшают иконостас, а приобретают свое символическое звучание. Занимая отведенное сакральное пространство в иконостасе, икона становится тем, чем она должна являться, по мысли Флоренского, — окном в иную реальность. Иконостас, выстроенный рядами икон, раскрывающих темы Нового и Ветхого Заветов, являясь преградой между храмом и алтарем, становится стеной Столпа, символизирующего Небесную Церковь.

    Архангельские иконостасы, как видим, увенчивались обыкновенно иконою Нерукотворного Спаса «со архангелы», написанных красками или «на золоте». Возможно, это связано с особым почитанием Спаса на Русском Севере. Этому образу издревле придавалось охранительное значение. Как в Византии, так и позже на Руси он связывался с воинским культом . Иконостасы, завершенные Спасом, здесь были традиционны в XVI веке, в XVII эта икона стала исчезать. Ее заменили на монументальную скульптурную композицию: резное распятие с рельефной фигурой Христа и предстоящими Марией и Иоанном (например, в городской Михайло-Архангельской церкви). Потом уходит и эта композиция, а в иконостасах начинают широко использоваться декоративные возможности деревянной пластики. Однако в архангельских храмах традиционные мотивы долго сохранялись. Так, в деревянной двухпрестольной Христорождественской церкви, построенной в 1668 году, кроме местного ряда было два Деи-суса, последний увенчивался иконой Нерукотворного Спаса «со архангелы — на трех досках, писаны на золоте». В местном ряду по правую (южную) сторону царских врат находилась икона Рождества Христова, на левой стороне -икона Одигитрии, на северных дверях «писано изгнание Адамово». Все иконы местного чина

    традиционно были украшены серебряными венцами, цатами, подписями, по полям — басманными окладами, вверху — покровами, внизу — пеленами, шитыми золотом и серебром. В придельной церкви по правую (южную) сторону царских врат находилась икона Рождества Богородицы в житии, а по левую сторону -Одигитрия межвратная.

    В иконостасах, как и в монастырском деревянном соборе, были «царские двери, столпцы и сень древяные, резные, золочены», а в придельных иконостасах «царские двери и сень и столп-цы писаны на красках» . С XVII века тябловые иконостасы стали заменяться каркасными, богато украшаться орнаментом с цветами, позолоченной резьбой в виде винограда. Это также имеет свою религиозную символику: данный орнамент — отражение образа рая (рай, Царство небесное — роскошный сад).

    В рай ведут врата, их символизируют царские врата — центральные двухстворчатые двери иконостаса, связанные с ним своими мотивами и символикой. Они делались из дерева, расписывались соответствующими идее храма сюжетами и украшались чеканным серебром. Наверху, в закругленной части врат, — сцена Благовещения, а внизу — 4 евангелиста: Иоанн Богослов (слева вверху), Матфей (справа вверху), Лука (слева внизу), Марк (справа внизу) с символами (Матфей — крылатый человек, Марк — лев, Лука — телец, Иоанн — орел). Объясняются символы по-разному. Одни богословы говорят, что это указание на Иисуса Христа, который вочеловечился (изображается человек), покорил врагов (лев), принес себя в жертву за род человеческий (телец) и вознесся на небо (орел). Другие идут от содержания Евангелий и иначе трактуют символы. Над царскими вратами всегда находится икона, на которой изображена Тайная вечеря. Она говорит о главном таинстве, совершаемом в алтаре во время Богослужения. Остальные иконы в иконостасе — словно окно в мир иной. На них не просто изображаются события как на картине, а присутствует невидимое в видимых человеку образах.

    ПоповаЛ.Д._Символикаи^КОН2ГЕаФИЧ£СКаЯ^ТРУК1УЕа^К222СТаСа;;;,

    Среди архангельских иконостасов XVIII века первое место принадлежит великолепному иконостасу Свято-Троицкого собора, выполненному в стиле барокко и поражавшему великолепием резьбы по дереву: витые колонки, раскрепован-ные антаблементы, замысловатые рамы и картуши и т. д. После пожара 1793 года по проекту архангельского иконописца, архитектора Е.А. Ли-беровского был поставлен новый, не менее величественный четырехъярусный иконостас (в путеводителе 1929 года — пятиярусный). Он внес в интерьер собора ноту классицизма. Царские врата, украшенные ажурным литьем, увенчанные гирляндой и фигурами ангелов по бокам, являли собой выдающееся произведение русского литейного искусства. В нижнем теплом Богоявленском храме собора иконостас был столярной работы, украшен пилястрами, царские врата выполнены из медной проволоки, а внизу — деревянные филенки. Над царскими вратами располагалась полукруглая арка.

    Украшением соломбальского Морского собора также был четырехъярусный позолоченный иконостас, созданный в манере конца XVIII — XIX века. Резные колонны фланкировали царские врата, покрытые вызолоченной на полименте резьбой, на них было 6 иконок, написанных на жести. Над царскими вратами в резной раме располагался образ «Тайная вечеря». Слева от царских врат в местном ряду находилась икона «Рождество Богородицы» и храмовая икона «Успение Божией Матери», с правой стороны — «Вознесение Господне». На пономарской двери был изображен архангел Михаил, а на северной — Гавриил .

    Иконостасы — как нижний, так и верхний -каменной архангельской Рождественской церкви, возобновленные после пожара 1793 года, были трехъярусными, большинство икон и расположение их остались прежними. Главный иконостас нижней церкви имел светло-зеленый цвет, карнизы вызолочены, верх был круглым и также вызолочен. Серебряные царские

    врата украшал резной виноградный орнамент, над ними располагалась икона «Сошествие Святого Духа», помещенная в резную позолоченную раму. Белоснежный иконостас верхнего Рождественского храма украшали 26 колонн с золотыми базами и капителями. Увенчивался иконостас резным изображением Распятия с резными же предстоящими Богоматерью и Иоанном Богословом.

    Белый «о четырех поставах» иконостас куз-нечевской Свято-Троицкой приходской церкви с позолоченными колоннами верхнего храма украшали царские врата, над которыми в сиянии изображен Святой Дух в виде голубя, по сторонам полукружия — два ангела с рипидами. Завершался иконостас Распятием Господним и резными херувимами. По правую сторону царских врат помещалась местная икона Святой Живоначальной Троицы, подле нее — икона Нерукотворного Спаса. Богато украшенный придельный иконостас во имя Рождества Иоанна Предтечи имел три яруса.

    В нижнем теплом храме Богоявления Господня находился двухрядный иконостас столярной работы с позолоченными колоннами и резьбой, царские врата с сиянием, над ними был устроен балдахин, обтянутый малиновым полубархатом с мишурною бахромой. Иконостас завершался двумя круглыми образами Святой Троицы и Собора архистратига Михаила «в золоченых ободках по дереву»2. Двухъярусный иконостас Михайло-Архангельского придела, устроенного в трапезе, украшался 8 витыми колоннами. Второй ряд был сделан полукружием по положению свода.

    В холодной городской Михайло-Архан-гельской церкви иконостас по-прежнему был четырехъярусным, «крашен зеленою краскою с резьбою золоченою». В местном ряду по правую сторону «господа Вседержителя первый образ Чуда Архистратига Михаила с преподобным Архипом иконного художества, на нем три венца серебряные под золотом без цат, и при оных два креста сребряные на лентах один

    2ГААО (Гос. арх. Арханг. обл.). Ф. 29. Оп. 3. Д. 871. Л. 4-13.

    КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

    с черною, а другой белой»3. Украшали иконостас 8 резных херувимов.

    В первой четверти XIX века четырехъярусный резной столярной работы, увенчанный восьмиконечным крестом иконостас Успенской церкви был выполнен в формах ампира.

    В 1829 году заменили иконостас в Благовещенской церкви. В 1832 году его обогатили колоннами, окрашенными под цвет черного мрамора. В 1890 году в приделе поставили новый иконостас: старый еще в 1871-м был передан в архиерейскую церковь.

    В 1855 году в верхнем храме Рождественской церкви был поставлен трехъярусный иконостас взамен сгоревшего в 1847 году, а в придельном храме на средства П. Куйкина был вырезан новый иконостас, весь «золоченый, с золочеными колоннами и резьбой». К 1871 году Рождественский храм имел кроме двух главных еще три новых иконостаса, устроенных С.Д. Ле-мяховым (Ильинский), И. Жильцовым с сыновьями (Зосимо-Савватиевский) и С.А. Леденцовым (во имя Симеона Столпника, в 1900 году Н.Г. Сенкевичем устроен новый иконостас). Все «благолепные» иконостасы были украшены изящной резьбой и позолотой. В 1888 году новый иконостас в южном приделе, построенном на средства Е.А. Плотникова, также блистал золотом: царские врата, рамы икон, резьба на колоннах, капители. Все работы выполнил известный в Архангельской губернии иконостасный мастер Дмитрий Терентьев .

    Четырехъярусный столярной работы иконостас городской Архангельской церкви в 18801890-е годы украсили классицистические колонны и полуколонны, пилястры с капителями, были дополнены сухариками межъярусные и верхний карнизы. Позолоченные карнизы с арабесками и резными херувимами появились над иконами местного ряда, храмовые иконы поместили в киоты. Подновили золотом царские врата и резных херувимов. Завершался иконо-

    3ГААО. Ф. 29. Оп. 38. Д. 10. Л. 2.

    4Там же. Оп. 36. Д. 172. Л. 5 об.-7.

    5Там же. Оп. 31. Д. 1379. Л. 25.

    стас Ряспятием Христовым со скульптурными фигурами предстоящих. Все работы были выполнены на средства потомственной почетной гражданки П.М. Шингаревой и Е. Плотниковой. Придельный Екатерининский старый иконостас разобрали и поставили новый4.

    В 1893 году был поправлен двухъярусный придельный Архангело-Михайловский иконостас кузнечевской Свято-Троицкой церкви. Фон столярного иконостаса, украшенного витыми колоннами, стал светло-голубым, впадины на панелях и пьедесталах — темно-голубыми, карнизы и тяги — желтыми, палевыми, царские врата, бывшие до ремонта деревянными, решетчатыми, поменяли на свинцовые5.

    В кладбищенских храмах иконостасы в основном были одно-, двух- и трехъярусными. Главный одноярусный иконостас Ильинского храма завершен пологой обратной аркой со скульптурным навершием, декорирован колоннами со сложными капителями. Над иконостасом две деревянные скульптуры ангелов поддерживают овальную раму с Христом во славе. Иконостас придельного храма, посвященного Богоматери «Всех скорбящих Радость» (XIX век), увенчан резным навершием из двух херувимов и креста. Царские врата арочные, двустворчатые, покрыты сквозной рельефной резьбой растительного характера. На Городском кладбище находился еще и Преображенский храм с приделом во имя святых апостолов Петра и Кирилла, патриарха Александрийского (1880-е годы). Он имел мраморный иконостас, украшенный колоннами, -тогда первый и единственный в Архангельской епархии. Изготовили его в мастерской Захарова в Москве. Великолепны были медные, «ярко и прочно позолоченные» царские врата изящной работы . Однако стоит упомянуть о том, что многие иконостасы XIX-XX веков раскрашивались масляной краской под мрамор: например, иконостас в приделе святого пророка Илии нижнего Рождест-

    iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

    ПоповаЛ.Д._Символикаи^коН»ЕаФИ»£Ка»ТРУК1УЕа»222£Т2£а»,

    венского храма был украшен под белый мрамор, а верхний придельный иконостас -под серый.

    Главный иконостас «о двух поставах» Со-ломбальской церкви имеет композицию, напоминающую ампирную. Царские врата, украшенные витыми колонками, охватывает арка с круглыми иконами в завершении. Царские врата одноярусного придельного иконостаса (конец XIX века) выполнены в виде Голгофы -горы, где распяли Христа, с крестом и сиянием.

    Любопытен иконостас кладбищенской Всех-святской церкви. Иконостас выполнен в XX веке. Он трехъярусный, в третьем ярусе иконы с трехлопастными и килевидными завершениями, а царские врата в нем, выполненные в XVTII веке и покрытые сквозной резьбой растительного характера, очевидно, поставлены из старых храмов.

    Иконостасы домовых храмов конца XIX -начала XX века чаще были однорядными столярной работы (в церкви Иоанна Богослова духовной семинарии), двухъярусными, как в церквах Божией Матери «Живоносный источник» архиерейского дома, церкви духовного училища, украшенный резьбой, позолотой на белом фоне. В Никольской церкви (1904) иконостас был трехрядным изящной работы мастера И.Д. Катинова, третий ряд был оформлен в виде церковных глав, увенчанных крестом. Весьма изящной работы иконостас украшал церковь Зосимы, Савватия и Германа, резал его иеромонах Палладий.

    Представив архангельские иконостасы с точки зрения художественной и символической, отметим, что они имеют и свои архитектонические основы. Иконостас — это цельный, завершенный в себе и помещенный в традиционно сложившуюся пространственную среду храма ансамбль, который рассчитан на зрительное восприятие издали. Общая композиция отражает идею небесной иерархии. Композиционным центром иконостаса являются царские врата с возвышающейся над ними аркой сени. Его ряды (чины) согласованы и по масштабу, и по пропорциям. Высота нижнего яруса была значительно больше высоты других ярусов. Это акцентировало наибольшую значимость и почитаемость икон

    и придавало зримую устойчивость и тектонич-ность сооружению. Колонны покоились на пьедесталах прямоугольного очертания. Близкие к квадрату большие иконы местного и, как правило, небольшие иконы праздничного рядов контрастны удлиненным иконам деисусного и пророческого, где святые, архангелы и пророки изображены в полный рост.

    Особую роль в высоком иконостасе играет центральное осевое звено. Вертикальность ему придают большие иконы, венчающие иконостас, — Нерукотворного Спаса, затем резное изображение Распятия с резными предстоящими или Распятием Господним с резными херувимами, а пятиярусный иконостас в своей классической форме увенчивался крестом. В пророческом ряду центральное место отведено иконе Знамение Богоматери — образное переложение пророчества Исаии: «Сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве примет и родит Сына» , в праотеческом — икона Святой Троицы, а в деисусном ряду, в котором заложена идея заступничества небесной церкви за церковь земную, — икона «Спас на престоле», помещенная непосредственно над царскими вратами и композиционно связанная со смысловым центром купольного пространства, в котором Вседержитель (Свято-Троицкий кафедральный собор) поддержан архитектурными и живописными средствами. Дневной свет, льющийся из-под купола, из фигурных верхних окон храма, сталкиваясь изнутри со светом паникадил и многочисленных так называемых тощих свеч со множеством свечей, «зажигал» золотой иконостас и усиливал символическое звучание «света Христова», творимого божественной энергией. Все это создает особую эмоциональную проникновенность, «психологическую умиротворенность» (Д.С. Лихачёв) для человека.

    В формировании структуры иконостаса боковым дверям также отведено значительное место, поскольку они содержат не только иконографические мотивы и сюжеты, но и создают особое образно-символическое восприятие . Они, располагаясь на границе горнего и дольнего, осмысляются как двери, предваряющие вход

    КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

    в рай. Открываются для прохода священнослужителей, которым предписывалось читать псалом, содержащий прошение о помиловании раскаявшегося грешника, если на них имеется живописное изображение «благоразумного разбойника», как правило, с крестом в руках, без которого вход в рай ему закрыт (монастырский Михайло-Архангельский собор). На южных дверях появляются полнофигурные изображения архангелов: Михаила и Гавриила как сослужителей при свершении таинства, архидиаконов Стефана и Лаврентия. Изображение Лаврентия присутствует на всех северных дверях придельных иконостасов Свято-Троицкой церкви. Затем изображались Архип-пономарь и «изгнание Адамово».

    В заключение можно констатировать, что иконостасы, являясь смысловым и символическим

    центром всего храма, представляли собой и самостоятельное произведение, наиболее художественно насыщенный элемент храма, базирующийся на синтезе архитектуры, живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, сосуществующих в комплексе храмового действа, т. е. литургии, всего церковного обрядового обихода в целом. Весь этот синтез искусств, созданный мастерами эпохи барокко, классицизма, эклектики, живущий в условиях художественного бытия, вырос из многовекового опыта русского искусства и вылился во всеобъемлющее произведение, которое, по мнению Н.Ф. Фёдорова, отражает всю полноту идей времени и способно активно служить пересозданию жизни и духовному просвещению народа.

    Список литературы

    1. Бетин В. Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV-XVI вв. М., 1970. С. 41-56.

    2. Флоренский П.А. Иконостас. М., 2007.

    3. Резные иконостасы и деревянная скульптура Русского Севера: Каталог выставки. Архангельск; М., 1995.

    4. Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств // Советская культура: Свет потомкам. 1989. 18 мая.

    5. Сибирцев И. Исторические сведения из церковно-религиозного быта г. Архангельска в XVII и первой пол. XVIII века. Архангельск, 1894.

    6. Сибирцев И. Исторические сведения о Рождественской церкви в городе Архангельске. Архангельск, 1893.

    7. Вздорнов Г.И. Иконы Нерукотворного образа Спаса — памятник псковской живописи XV в. // Сов. археология. 1973. № 3. С. 212-225.

    8. Попова Л.Д. История храмов Архангельска. Архангельск, 2005.

    9. Обновленный придел храма при Рождественской церкви // АЕВ. 1888. № 15-18. С. 156-157.

    10. Усков В. Архангельск. Исторические записки о церквях и зданиях с приложением планов и видов. Архангельск, 1902.

    11. Книга пророка Исаии // Библия. М., 1976.

    2. Florenskiy P.A. Ikonostas . Moscow, 2007.

    iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

    ПоповаЛ.Д.^Символикациконографическаяструктураиконостаса…

    8. Popova L.D. Istoriya khramovArkhangel’ska . Arkhangelsk, 2005.

    11. Kniga proroka Isaii . Bibliya, Moscow, 1976.

    Popova Lyudmila Dmitrievna

    THE SYMBOLISM AND ICONOGRAPHIC STRUCTURE OF THE ICONOSTASIS OF ORTHODOX CHURCHES IN ARKHANGELSK

    Процесс сложения высокого иконостаса на Руси завершился в основных чертах с появлением самостоятельного праотеческого ряда. Тогда окончательно сложился тип классического пятиярусного иконостаса, приобретшего в таком виде, по выражению JI. А. Успенского, характер законченной образно-богословской системы970. О времени появления этого ряда в иконостасе до сих пор не существует единого мнения. Опубликованные точки зрения «плавают» между первой третью XVI в. и началом века XVII971. Изучение праотеческих рядов затруднено по разным причинам: либо иконы находятся высоко и недоступны для изучения, либо древняя живопись под записью, либо иконы ряда сохранились как случайные фрагменты недошедших до нас ансамблей. Тем не менее реставрационные работы последних лет дают возможность сделать некоторые обобщающие наблюдения об истории появления и развития этого ряда в высоком иконостасе.

    Письменные источники о существовании праотеческих рядов в высоких иконостасах появляются в XVI в., но они крайне скудны. Большую работу по обобщению сведений писцовых книг, описей монастырей и отдельных храмов проделал в свое время С. В. Филатов972, а не так давно на новгородском материале– В. М. Сорокатый973. В результате общих усилий выяснилось, что праотеческий чин в высоких иконостасах XVI в. встречается чрезвычайно редко. Например, из более чем 90 иконостасов, перечисленных в писцовых книгах Московского государства XVI в., изданных под редакцией Н. В. Калачева974, только в одном названы праотцы. Эго церковь Успения, построенная в 1564 г. на Государевом дворе в Можайске (по писцовым книгам Можайска 1595 – 1598 гг.). В описи значится: «…над царскими дверьми деисус стоячей на золоте – 15 образов, над деисусом праздники и пророки съ праотцы, 30 образов, на золоте»975. Этот текст не позволяет определенно говорить о существовании самостоятельного ряда праотцов. Скорее всего, речь идет о смешанном ряде, где представлены праотцы и пророки. Праотец Иаков или патриарх Иуда, например, иногда включаются в пророческий ряд976, так же как в свое время, на раннем этапе существования деисусного ряд:), в его состав входил праотец Иаков. По Описи Новгорода 1617 г.. «из тех храмов, которые могли быть построены в XVI в. или в них могли быть уже тогда устроены иконостасы», – а таких церквей, считал И. М. Сорокатый977 около 50 – только в двух могли быть иконостасы с праотеческим ярусом. Эго Никольский собор на Ярославовом дворище и соборная церковь Клопского монастыря Количество икон в описи дается на вес три каменные церкви Троицкого монастыря на Клопске: «…137 образов в деисусах святых и праздников и пророков и праотцов на золоте и на красках»978, поэтому нет уверенности в том, что праотцы составляли отдельный ряд в этом иконостасе, но по количеству икон такое предположение реально. Тот же вывод можно сделать из описания церкви Николы на Ярославовом дворище: «… 72 образа в деисусах святых, праздников и пророков и праотцов»979. В. М. Сорокатый весьма неопределенно говорит об их датировке концом XVI – началом XVII в. в связи с начавшимися реставрационными работами980. Четко о самостоятельном ряде праотцов речь идет в описи 1579 г. Благовещенского собора в Сольвычегодске: «Праотцы, 11 икон на золоте: на десяти иконах по 4 Праотца писаны, а на одиннадцатой иконе Господь Саваоф в силах: а под Саваофом Херувим со крестом»981. Однако внимательно изучавший эту опись А. Силкин считает, что большая часть текста, в частности, относящаяся к описанию иконостаса, поздняя: 1592–1601гг.982 В 1598 г. в иконостасе Смоленского собора Новодевичьего монастыря существовал праотеческий ряд икон, который сохранился в переделанном позже иконостасе. В начале XVII в. иконостасы с праотеческим рядом встречаются чаще. Их, как правило, добавляли к уже существующей конструкции. Под 108 г. (1599/1600 г.) во вкладной книге Троице-Сергиева монастыря записан вклад царя Бориса Годунова: «… двадцать одна икона праотцев с херувимами обложены серебром. Поставлены у живоначальные Троицы над пророки»983. К началу XVII в. в старом иконостасе Успенского собора Московского Кремля над пророческим рядом стоял 21 праотеческий образ984. Т. В. Толстая985, В. А. Плугин986 и Г. В. Попов987 полагают, что этот ярус иконостас Успенского собора получил, вероятно, во второй половине XVI в. Гораздо больше сведений существует о праотеческих рядах в иконостасах первой половины XVII в. По описи 1601 г. в иконостасе придельной церкви чудотворца Кирилла Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря над двенадцатью пророками «праотцы поясные. Венцы и оклад серебрян золочен басмян»988. Опись 1614 г. Свияжского Богородичного монастыря называет 17 икон праотцев в рост с «Отечеством» в центре ряда989. В фонде живописи Музея «Московский Кремль» сохранились 13 икон праотцев в рост с «Отечеством» в центре ряда 1628 г. из собора Чудо в Хонех Чудова монастыря. В 1630 г. для иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря были написаны 25 праотеческих образов990. Опись 1632 г Спасо-Преображенского собора Соловецкого монастыря отмечает 28 икон праотцев в рост991. В 1634 г. в кремлевском Благовещенском соборе в главном иконостасе над пророками опись отмечает праотцев по сторонам Спаса Нерукотворного: «В третьем тяблъ: Образ Пресвятыя Богородицы и Пророки на семнадцати дскахъ. Па тьх же дскахъ, на верху, образ Спасовъ Перукотворенный, по сторонами Праотцы. Оклады и вънцы серебряные, сканые жъ, золочены, съ финифты»992. Опись 1641 г Софийского Успенского собора в Вологде фиксирует 25 икон, причем образы пророка и праотца располагались на одной доске993. Опись 1652 г. Троицкого собора Костромского Ипатьевского монастыря приводит 20 икон с «Отечеством» в центре ряда994. В описи 1595 г. этого же собора праотеческий ряд еще отсутствует995. К середине века сложился тот тип пятиярусного иконостаса. какой сохранился в кафедральном Успенском соборе Московского Кремля. Он включал в себя праздничный и полнофигурные деисусный, пророческий и праотеческий рады. Последний состоял из ростовых фигур с «Отечеством» в центре. В целом раде описей монастырских соборов конца XVII в. отмечен ряд праотцев. прежде в них не существовавший. Например, в Описи Новгорода 1617 г. в соборе Рождества Богородицы Антониева монастыря не было праотеческого чина, а в 1696 г. в четвертом тябле уже стоят 19 образов праотцев.996 При этом параллельно создаются ростовые чины и оплечные, последние, например, в церквах Теремного дворца (1679–1680 гг. в церкви Воскресения и XVII в. в церкви Рождества Богородицы), в Похвальском приделе Успенского кремлевского собора последних лет XVII в. Обращает на себя внимание тот факт, что там, где сохранилась центральная икона ряда, ею, как правило, оказывается образ Отечества или Новозаветной Троицы, но известны и другие варианты. Так, в описи Благовещенского собора Московского Кремля 1680 г. над пророками назван «Спас Нерукотворный». а по сторонам праотцы997. Образ Нерукотворного Спаса, венчающего иконостас, существовал в новгородских церквах998. Известно живописное изображение такого иконостаса на иконе «Видение Пономаря Тарасия» конца XVI – начала XVII в. из Новгородского музея (инв. 7632). Интересен тот факт, что иконы верхнего праотеческого яруса имели, как правило, полукруглое или килевидное завершение. То же видим на запрестольных крестах XVI в., окладах Евангелий. Над иконами размешались деревянные резные позолоченные или посеребренные херувимы. Если они стояли между иконами, то их обычно поддерживали деревянные резные витые столбики. Таким образом, херувимы составляли еще один дополнительный рад в иконостасе, решавший не только литургические задачи. но и. быть может, неосознанно, художественные.

    Иконографически праотеческий рад в иконостасе «представляет первоначальную ветхозаветную Церковь от Адама до Закона Моисеева, «период дотканный», в лице ветхозаветных патриархов с соответствующими текстами на развернутых свитках»999. О составе праотеческих чинов можно, к сожалению, говорить, лишь имея в виду материал XVII в. Количественный состав и принцип отбора тех или иных патриархов в праотеческий рад в XVI – XVII вв. весьма свободный и допускает разные варианты. Так. в Благовещенском соборе Сольвычегодска к концу XVI в. рад включал 40 образов праотцев на 10 досках, а в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря к 1600 г. – 21 образ на 21 доске. Иконы 12 патриархов – родоначальников «двенадцати колен Израиля» – представлены в той или иной степени в большинстве праотеческих чинов иконостасов. но их состав и количество нестабильны. Стоит привести любопытное наблюдение В. Н. Сергеева о том. что отсутствие представителей 12 колен Израилевых может свидетельствовать о принадлежности чина придельскому иконостасу. если сыновья Иакова изображены в главном иконостасе1000. В качестве примера В. Н. Сергеев привел иконостасы – главный и придельскнй – церкви Троицы в Никитниках 1640-х гг. Иконописный подлинник упоминает 2.3 праотеческие иконы, из которых шесть с сыновьями Иакова1001. Это – Асир, Вениамин, Иосиф, Иуда, Неффалим и Симеон.

    Очевидно, что в основе иконографии праотеческого чина лежит не один конкретный источник, а целый комплекс идей и представлений, связанных как с литургическим служением, так и с литургическим пониманием истории как истории Спасения.

    «Иконостас есть алтарная преграда, разделяющая два мира. – писал П. Флоренский. – граница между миром видимым и невидимым, и осуществляется эта алтарная преграда… сплотившимся рядом святых, облаком свидетелей, обступивших Престол Божий, сферу небесной славы, и возвещающих тайну»1002 История, являемая в литургии, это – история Спасения, осуществление которого в литургии начинается с литургического воспоминания истории. Исторический момент дается в необходимой связи с моментом эсхатологическим. Праотцы в иконостасе – наглядные примеры грядущего спасения в образах уже спасенных и прославленных представителей некогда падшего во Адаме грешного человечества. Это не только умершие со Христом, но уже восставшие с ним, о чем свидетельствуют их нимбы. Они становятся причастными Божеского естества (2Петр. 1:4). Они приобщаются вечной жизни, соединяясь с ним, составляя одну веру и одно тело (Рим. 12:5). Литургизация образов праотцев подразумевает их постоянную молитву о спасении душ человеческих. Автор недавно вышедшей статьи «К вопросу о литургическом смысле иконостаса» Н. Е. Мидлер1003 выявляя соответствие лицевых составов иконостасов и составов проскомидийных поминовений, приходит к выводу, что в контексте связи иконостаса и Литургии совершенно убедительно и абсолютно прозрачно по смыслу раннее появление в составе иконостасов праотеческого рада с образом Ветхозаветной или Новозаветной Троицы посредине.

    Многие исследователи отмечают интерес, который возник в русской культуре середины – второй половины XVI в. к иллюстрациям первых книг Ветхого Завета. История праотцев воспринималась как сакральный узел в истории человечества до Боговоплощения. Идея связать историю Московского государства с всемирной историей, показать избранность его. являющегося предметом Божественного Домостроительства, по мнению О. И. Подобедовой1004 подкрепляется многочисленными аналогиями из ветхозаветной истории, истории Вавилонского и Персидского царств, монархии Александра Македонского, римской и византийской историй. В это время с особой тщательностью в кругу макарьевских книжников создавались хронографические тома Лицевого летописного свода, в монументальных ансамблях храмовых росписей и росписи Золотой палаты значительное место отводилось историческим и ветхозаветным сюжетам. отбиравшимся по принципу непосредственной аналогии.

    В связи со всем вышеизложенным стоит обратить пристальное внимание на очень известный памятник – иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, составленный из икон конца XIV – XIX вв. Он вызывает у ученых и знатоков искусства постоянный интерес, который прежде всею связан с иконами деисусного и праздничного рядов. Однако сохранившийся в его составе праотеческий рад икон представляет не меньшую загадку, чем древние чины.

    Праотеческий рад Благовещенского иконостаса в его современном виде сложился, согласно описям собора, между 1761 и 1771 гг.1005 Иконы, его составляющие (всего их 15) представляют собою небольшие фигурные кокошники с широким основанием. В 12 из них с лицевой стороны, заподлицо с ней врезаны доски меньших размеров с древней живописью1006. Происхождение врезков неизвестно. На них написаны образы Вениамина, Семиона, Авеля, Ноя, Ильи пророка, Авраама, Исаака, Сарры, Мельхиседека, Еноха, Иосифа, Иисуса Навина.

    По описи собора 1771 г. присутствовали образы Адама и Евы1007. В центре ряда – образ Господа Саваофа. Однако в иконостасе, описываемом в 1721 г. в центре рада был образ Спаса Нерукотворного1008. Состав сохранившихся фрагментов необычен для XVII в Он больше тяготеет к составам, представленным в барабанах храмовых росписей XIV – XVI вв., в частности, того же Благовещенского собора, законченного росписью к 1551 г.

    Полуфигуры изображены строго фронтально, с поднятыми к груди руками. Жесты их различны. Руки Авеля сложены крестообразно на груди, в руках Иисуса Навина поднятый вверх обнаженный меч и опущенные ножны. Авраам обеими руками держит свернутый свиток. Ной – ковчег, у Мельхиседека и Симеона в правой руке жезл, в левой у Симеона свернутый свиток, а Мельхиседек поднял левую руку в жесте адорации. У остальных праведников в одной руке свернутый свиток, другая поднята к груди с жестом адорации или беседы. Выделяется пророк Илья, который держит свиток левой рукой, а правой благословляет. Для всех фигур характерна скованность позы и эмоциональная скупость жеста. Символические предметы, которые патриархи держат в руках (меч, жезл, ковчег, свиток), больше связаны с искусством XVI в., чем с более поздним временем. когда главенствующую роль начинает играть свиток: его вид и текст.

    Образы праотцев плотно вписаны в отведенный им арочный проем, увенчанный пологой трехлопастной аркой со щипцовым завершением в центре. Арка покоится на двух опорах в виде стен, прорезанных в двух уровнях окнами разной формы и величины. Верх стены украшен резным декоративным фризом из изящно изогнутых консолей. Здание венчает позакомарная кровля, над которой – невысокий шатер с маленькой главкой, похожей на шишку. Изображение святых на фоне арок, символизирующих храм, встречается в средневековье довольно часто. В иконах из Благовещенского собора трехлопастная арка разрастается в сложное архитектурное сооружение, напоминающее шатровые церкви (ил. 2). В текстах, поминающих праотцев в Неделю св. Отец, про Адат говорится: «…в скиниях небесных со всеми избранными почивающя…»1009. В списках «Христианской топографии» Козьмы Индикоплова XVI – XVII вв. встречается изображение скинии в форме шатра. В архитектурных фонах рассматриваемых икон скиния приняла облик шатрового храма, тип которого получил особое развитие в XVI в. В качестве прообраза были привлечены в данном случае не ранние шатровые постройки, а сооружения 1550-х годов: моленное место Ивана IV 1551 г. в Успенском соборе, собор Покрова на Рву. В них. по мнению М. А. Ильина, архитектурные членения и декоративные детали образуют «спинную архитектур ную массу: конструкция шатра как бы /на крывается сверху вниз и осеняет храм»1010. На 10 иконах, где фон сохранился, он повторяется до мелких деталей, меняется лишь цвет стен, боковых граней арки, лещэдного покрытия кровли, где чередуются темный синий и красный цвета. Стоит напомнить, что царское моленное место в Успенском соборе первоначально было расцвечено синим и красным в сочетании с золотом и серебром. Кроме того, в описании скинии в Библии говорится о покровах для нее из красных и синих бараньих кож (Исх. 26:14). Там же говорится о завесах перед входом в Святая Святых, на которых искусною работою должны быть сделаны херувимы. Завеса же крепится на деревянных резных, обложенных золотом и серебром, столбиках (Исх. 26: 31–32). Картина эта невольно ассоциируется с завершающим радом иконостаса из херувимов (ил I)

    Особенность образов ветхозаветных праведников заключается и в цветовом решении: семь полуфигур написаны на оливковом фоне арки, а пять на золотом. Трудно сказать, какой фон был на иконах с образами Евы и Адама. Золотом из сохранившихся икон выделены Авраам, Ной, Вениамин, Иосиф, Иисус Навин, т. е. те, с кем связаны ключевые моменты ветхозаветной истории. Традиция выделения на цветном и золотом фонах некоторых образов в различных рядах иконостаса доживает до XIX в. Достаточно вспомнить иконостас Исаакиевского собора С.-Петербурга или иконостас придела Александра Невского Благовещенского собора. Оба связаны с императорским покровительством1011.

    Вокруг шатрового верха сохранились остатки серебряного фона, покрытого растительным стилизованным орнаментом черного цвета в виде вьющегося стебля с отходящими от него узкими тонкими листьями. Подобный орнамент встречается в памятниках грозненского времени, например, в окладе Евангелия, вложенного Иваном IV в 1571 г. в Благовещенский собор. Навершие шатра в виде яркой шишки с отходящими от нее цветами и листьями также ассоциируется с памятниками середины XVI в. в книжном оформлении.

    Фигуры кажутся слегка выступающими из арки благодаря рисунку нимбов. накладывающихся на арочный проем. Таким образом, создана едва уловимая пространственная пауза между фигурой и фоном. Все фигуры с широкими покатыми плечами, большеголовые, но с маленькими изящными кистями рук. Хотя заметны два типа ликов – старца и средовека, они имеют общие физиономические особенности: длинный чуть с горбинкой нос. маленький с припухлыми губами рот. высокие скулы, скошенный в сторону взгляд широко раскрытых глаз, щедро пройденные белилами седые волосы (ил. 3). Сохранность живописного слоя разная на разных фрагментах, но все же позволяет говорить об особенностях живописных приемов. Одинаково у всех написаны глаза: собственно глаз и затемненная подглазничная впадина равны, что значительно увеличивает глаза, делая их выразительнее. Для рисунка одежд характерны особые веером расходящиеся складки со своеобразным крючком на конце. Особый ломкий рисунок складок у ворота, набегающая складка на плече, особым образом перекрученная или завязанная узлом на плече ткань плаща подчеркивают объемность фигур, зависимость одежды от формы тела. Одинаково, для всех образов вохрение ликов: зеленоватый санкирь оставлен открытым в тенях и перекрыт на свету желто-зеленой охрой, иногда со слабой подрумянкой.

    Краски положены корпусно. Колорит построен на сочетании холодноватых чистых цветов: алого красного, глубокого синего, светло-желтого, темно-зеленого и фисташкового. К основным цветам добавлены лиловый, коричнево-вишневый Среди сочетаний преобладают красный с синим и зеленым, синий с лиловым и зеленым. В верхних одеждах использованы цветные пробела: голубые по -зеленому и вишневому, а в нижних – однотонные: розовые по красному и голубые по синему. Одинаково для всех исполнен подготовительный рисунок. Он выполнен по грунту черной линией, поверх которой идет красная опись и положены пробела.

    Существующие в исполнении икон различия не носят принципиального характера, поэтому можно предположить, что все образы, дошедшие до нас во фрагментах, задуманы и написаны в одно время и в одном месте. Это подтверждает один размер фигур и масштаб архитектуры на всех врезках, единообразие архитектурного фона, повторяемость позы. Характер и величина коробления всех досок позволяют пойти дальше и предположить, что все фрагменты составляли когда-то единое целое на одной доске. Это могли быть клейма большой иконы. например, в местном ряде большого иконостаса или доска-обкладка тяблого иконостаса. Размеры иконы составили бы примерно 150–160 см в высоту и около 100 см в ширину. Однако в этом случае волокна должны были бы располагаться вертикально, а наши врезки написаны на горизонтальной доске. Таким образом, предпочтительнее вторая версия, а пятиугольная форма сохранившихся фрагментов наводит на мысль о зубчатом завершении доски-обкладки тябла. Примером такого решения могут служить три новгородские иконы начала XVII в. из Новгородского музея с полуфигурами праотцев, чередующихся с образами херувимов и серафимов, вместе составлявшие навершие типа зубчатой короны1012. Подобный ряд существует в иконостасе Софийского собора Новгорода1013.

    Еще один момент заставляет думать об иконостасе. Все праотцы увенчаны нимбами, причем абрис арки, вторящий контуру нимба, усиливает его значение.

    Оригинальность, даже уникальность композиционного решения, ориентация в создании фона на постройки середины века, открытая звучная цветовая гамма, особая возвышенная торжественность образов гораздо созвучнее середине века, нежели более позднему времени. На это же работает присутствие образа Иисуса Навина, который практически не встречается позже в составе праотцев, но образ которого в середине века чрезвычайно популярен в связи с военными походами. Он дважды представлен в росписи Благовещенского собора (в северном крыльце и на хорах), которая, как известно, была закончена к 1551 г. Его изображение встречается в Лицевом летописном своде, в росписях Золотой палаты, на костяном алтарном кресте из Успенского собора, созданном в 1570 г. (инв. ДК-1099). В 1989 г. вышла из печати книга «Благовещенский собор», где были опубликованы в процессе раскрытия две иконы праотеческого ряда. В связи с не завершенностью реставрации датировка икон ряда была довольно осторожной и широкой: середина – третья четверть XVI в.1014 По завершении реставрации, как нам кажется, есть возможность ограничить время создания образов праотцев 50–60-ми годами XVI вв.

    Практически ни один иконостас не дошел до нашего времени без каких- либо изменений, поэтому существование 12 обрати праотцев как фрагментов древнего единого комплекса середины XVI в., если читатель примет предложенную датировку, дает основу для гипотезы о более раннем, чем это принято считать. происхождении самостоятельного праотеческого чина в высоком иконостасе на Руси.

    ИКОНОСТАС — в православном храме преграда с помещёнными на ней иконами, отделяет алтарь от средней части храма.

    Сим­во­ли­зи­ру­ет не­бес­ную Цер­ковь во гла­ве с её ос­но­ва­те­лем Иису­сом Хри­стом. Вос­хо­дит к ви­зантийским ка­мен­ным низ­ким ал­тар­ным пре­гра­дам, на ко­то­рых по­ме­ща­ли свя­щен­ные изо­бра­же­ния. Пер­во­на­чаль­но изо­бра­же­ния яв­ля­лись ча­стью ар­хи­тра­вов (тем­п­ло­нов) — се­реб­ря­ные или мра­мор­ные ме­даль­о­ны с Хри­стом, Бо­го­ма­те­рью, ан­ге­ла­ми, про­ро­ка­ми и апо­сто­ла­ми на не­со­хра­нив­шем­ся ар­хи­тра­ве кон­стан­ти­но­поль­ско­го Свя­той Со­фии хра­ма, VI век; по­лу­фи­гу­ры свя­тых, вы­пол­нен­ные в тех­ни­ке цвет­ной ин­кру­ста­ции, на фраг­мен­те ар­хи­тра­ва из Ма­лой Азии, IX-X века.

    С XI века на ар­хи­тра­вах на­ча­ли ста­вить ико­ны — ряд икон на отдельных дос­ках или силь­но вы­тя­ну­тую по го­ри­зон­та­ли ико­ну с деи­су­сом и празд­ни­ка­ми (эпи­сти­лий). Не позд­нее середины XIV века ико­ны поя­ви­лись и ме­ж­ду ко­лон­ка­ми ал­тар­ной пре­гра­ды (церк­ви Воз­не­се­ния в монастыре Де­ча­ни и Святого Ди­мит­рия в Мар­ко­вом монастыре, обе в Сер­бии). С уве­ли­че­ни­ем ко­ли­че­ст­ва икон тем­п­ло­ны ста­ли де­лать из де­ре­ва и раз­ме­щать их пе­ред ал­тар­ной пре­гра­дой. Они не­сли три ря­да икон: ме­ст­ный (по­клон­ный), де­исус­ный и празд­нич­ный. Т. о. поя­вил­ся не­вы­со­кий ико­но­стас.

    Даль­ней­шее раз­ви­тие иконостас по­лу­чил на Ру­си, что, как счи­та­ют, бы­ло обу­слов­ле­но дея­тель­но­стью митрополита Ки­приа­на (1390-1406 годы). Главным ря­дом иконостаса ос­та­вал­ся де­и­сус­ный, раз­ме­ры ко­то­ро­го зна­чи­тель­но уве­ли­чи­лись (его вы­со­та в иконостасе, ны­не на­хо­дя­щем­ся в Бла­го­ве­щен­ском со­бо­ре Мо­с­ков­ско­го Крем­ля, 2,1 м; в Ус­пен­ском со­бо­ре во Вла­ди­ми­ре — 3,14 м). Цен­тром ря­да стал об­раз «Спас в си­лах», ак­цен­ти­рую­щий эс­ха­то­ло­гический ас­пект де­и­су­са. Ниж­ний ряд со­став­ля­ли ме­ст­ные ико­ны, с обя­зательными об­раз­ами Хри­ста и Бо­го­ма­те­ри, а так­же с хра­мо­вой ико­ной; над ме­ст­ным или деи­сус­ным ря­дом раз­ме­ща­лись ико­ны празд­ни­ков. Ко­ли­че­ст­во празд­нич­ных икон по срав­не­нию с ви­зантийскими тем­п­ло­на­ми уве­ли­чи­лось, а ико­но­гра­фический со­став не­сколь­ко из­ме­нил­ся — к иконам дву­на­де­ся­тых празд­ни­ков до­ба­ви­лись «Святая Трои­ца», «Пре­по­ло­ве­ние», ряд стра­ст­ных сю­же­тов, в XVI веке — «Воз­дви­же­ние Кре­ста» и «По­кров».

    Уже в иконостасе Ус­пен­ско­го со­бо­ра во Вла­ди­ми­ре (1410-е годы, при­пи­сы­ва­ет­ся Ан­д­рею Руб­лё­ву и Да­нии­лу Чёр­но­му) поя­вил­ся верх­ний по­яс­ной (по­лу­фи­гур­ный) про­ро­че­ский ряд; со вре­ме­нем за­кре­пил­ся обы­чай вклю­чать в центр ря­да ико­ну Бо­го­ма­те­ри «Во­пло­ще­ние» («Бо­го­ма­терь с Хри­стом Эм­ма­нуи­лом»). Воз­мож­но, вла­ди­мир­ский иконостас по вер­ти­ка­ли рас­чле­нял­ся восточными стол­па­ми хра­ма, т. е. ком­по­зи­ци­он­но со­сто­ял из трёх час­тей. Иконостас, со­стоя­щий из трёх или бо­лее ря­дов икон круп­но­го раз­ме­ра, по­лу­чил в на­учной литературе на­зва­ние вы­со­ко­го ико­но­ста­са.

    Пер­вым сплош­ным (сомк­ну­тым) счи­та­ют иконостас Тро­иц­ко­го со­бо­ра Тро­иц­ко­го монастыря (Трои­це-Сер­гие­вой лав­ры; меж­ду 1425 и 1428 годами, Ан­д­рей Руб­лёв и Да­ни­ил Чёр­ный с ар­те­лью). Та­кие иконостасы пред­став­ля­ли со­бой еди­ную сте­ну из икон, по­став­лен­ных на го­ри­зон­таль­ные бал­ки-тяб­ла, что су­ще­ст­вен­ным об­ра­зом ме­ня­ло вос­при­ятие внутреннего про­стран­ст­ва хра­ма. В ка­мен­ных церк­вах, имев­ших рос­пи­си, иконостас со­став­лял еди­ное це­лое с фре­ска­ми; в де­ревянном хра­мах он со­сре­до­то­чи­вал в се­бе всё сакраль­ное со­дер­жа­ние ин­терь­е­ра хра­ма. Не позд­нее конца XVI века сло­жив­ший­ся 4-ярус­ный иконостас был до­пол­нен верх­ним пра­оте­че­ским ря­дом, цен­тром ко­то­ро­го ста­ла ико­на Святой Трои­цы в ти­пе «Оте­че­ст­во». Над пра­от­ца­ми ус­та­нав­ли­ва­ли на стол­би­ках рез­ных или ли­тых шес­то­кры­лов-хе­ру­ви­мов. Во 2-й половине XVI века на­чал фор­ми­ро­вать­ся пяд­нич­ный ряд: небольшие ико­ны-пяд­ни­цы (т. е. раз­ме­ром в пядь — при­мер­но 18 см), чис­ло ко­то­рых в хра­мах по­сто­ян­но уве­ли­чи­ва­лось, ста­ли ста­вить на тяб­ло у деи­сус­но­го ря­да, а за­тем сфор­ми­ро­ва­ли из них са­мо­сто­ятельный ряд.

    В со­став иконостаса вхо­дят цар­ские вра­та (или рай­ские вра­та), рас­по­ло­жен­ные в цен­тре ме­ст­но­го ря­да, а так­же бо­ко­вые вра­та, ве­ду­щие в жерт­вен­ник и диа­кон­ник. Цар­ские вра­та при­шли из ви­зантийской тра­ди­ции и су­ще­ст­во­ва­ли ещё до по­яв­ле­ния вы­со­ко­го ико­но­ста­са.

    В середине XVII века пат­ри­арх Ни­кон ре­фор­ми­ро­вал иконостас по греческому об­раз­цу, по­ве­лев за­ме­нить ико­ны от­цов Церк­ви и му­че­ни­ков в деи­сус­ном ря­ду изо­бра­же­ния­ми 12 апо­сто­лов, а так­же упо­ря­до­чить рас­по­ло­же­ние икон ме­ст­но­го ря­да: ико­на Спа­си­те­ля долж­на бы­ла рас­по­ла­гать­ся спра­ва от цар­ских врат, спра­ва от неё — хра­мо­вый об­раз, сле­ва от врат — ико­на Бо­го­ма­те­ри.

    Пер­вый иконостас по­доб­но­го ви­да из­го­то­ви­ли для Ус­пен­ско­го со­бо­ра Мос­ков­ско­го Крем­ля (1653 год). В со­став де­исус­но­го ря­да во­шли апо­сто­лы Пётр, Па­вел, 4 еван­ге­ли­ста и ещё 6 апо­сто­лов из чис­ла пер­вых уче­ни­ков Хри­ста. Боль­шой Мос­ков­ский со­бор 1666-1667 годов по­ста­но­вил за­вер­шать иконостас Рас­пя­ти­ем с пред­стоя­щи­ми (рез­ным или об­рез­ным по кон­ту­ру). Во 2-й половине XVII века в иконостасе поя­вил­ся до­пол­нительный верх­ний ряд (или ря­ды) «Стра­стей Хри­сто­вых». Под изо­бра­же­ния­ми апо­сто­лов деи­сус­но­го ря­да в не­ко­то­рых хра­мах по­ме­ща­ли ико­ны с апо­столь­ски­ми стра­да­ния­ми, на тум­бах под ме­ст­ным ря­дом — «ел­лин­ских муд­ре­цов» (фи­ло­со­фов и си­вилл), по пре­да­нию, про­ро­че­ст­во­вав­ших о Хри­сте, или сце­ны из си­но­ди­ков.

    Уже во 2-й половине XVII века де­ко­ра­тив­ная резь­ба ста­ла за­мет­ной со­став­ляю­щей иконостас. Эта тен­ден­ция уси­ли­лась в XVIII веке, в эпо­ху ба­рок­ко, ко­гда в иконостас бы­ла вклю­че­на круг­лая скульп­ту­ра, а со­став и сис­те­ма раз­ме­ще­ния икон ока­за­лись на­ру­ше­ны . Клас­си­ци­стические иконостасы не­ред­ко име­ли все­го 1-2 яру­са и об­ра­зо­вы­ва­ли еди­ный ар­хитектурный ан­самбль с ин­терь­е­ром хра­ма (иконостас церк­ви в честь ико­ны Бо­жи­ей Ма­те­ри «Всех Скор­бя­щих Ра­дость» на улице Ор­дын­ка в Мо­ск­ве, 1836 год). Иконостасы 2-й половины XIX века вновь ста­ли вы­со­ки­ми, их резь­ба ис­пол­ня­лась в рус­ском сти­ле. Зод­чи­ми мо­дер­на бы­ла пред­при­ня­та по­пыт­ка пе­ре­ос­мыс­ле­ния ран­не­ви­зан­тий­ских ал­тар­ных пре­град (2-ярус­ный мра­мор­ный иконостас церк­ви преподобного Пи­ме­на Ве­ли­ко­го в Во­рот­ни­ках в Мо­ск­ве, 1897-1907 годы, архитектор Ф. О. Шех­тель).

    По­яв­ле­ние и раз­ви­тие иконостаса тес­но свя­за­ны с бо­го­слу­же­ни­ем, в пер­вую оче­редь с ли­тур­ги­ей. Основное бо­го­слов­ское со­дер­жа­ние иконостаса мож­но по­ни­мать как раз­во­ра­чи­ва­ние в зри­мых об­раз­ах тек­ста тай­ной ев­ха­ри­стической мо­лит­вы (Ли­тур­гия святителя Ва­си­лия Ве­ли­ко­го и Ли­тур­гия святителя Ио­ан­на Зла­то­ус­та); в ней упо­ми­на­ют­ся все чи­ны свя­тых иконостаов, объ­е­ди­нён­ные с мо­ля­щи­ми­ся ми­ло­стью и бла­го­да­тью Бо­жи­ей. Иконостас ли­це­вой сто­ро­ной, ико­на­ми, об­ра­щён к сред­ней ча­сти хра­ма, где ве­рую­щие, ока­зы­ваясь ли­цом к ли­цу со сво­и­ми не­бес­ны­ми за­ступ­ни­ка­ми, воз­но­сят мо­лит­вы к Хри­сту, Бо­го­ма­те­ри, ан­ге­лам, свя­тым. Про­ис­хо­дит еди­не­ние Церк­ви Не­бес­ной и зем­ной — Цер­ковь пред­ста­ёт во всей пол­но­те. По­ми­мо ли­тур­ги­че­ско­го, в иконостасе при­сут­ст­ву­ют цер­ков­но-ис­то­рический, эс­ха­то­ло­гический, про­об­ра­зо­ва­тель­ный и сим­во­лический ас­пек­ты.

    Пер­вое тол­ко­ва­ние сим­во­ли­ки ал­тар­ной пре­гра­ды при­над­ле­жит святому Гер­ма­ну Кон­стан­ти­но­поль­ско­му (VIII век), ко­то­рый пи­сал о её функ­ции ог­ра­ж­дать свя­тое свя­тых и со­пос­тав­лял пре­гра­ду с ог­ра­дой Гро­ба Гос­под­ня. Святой Си­ме­он Со­лун­ский тол­ко­вал её как твердь, от­де­ляю­щую чув­ст­вен­ное от ду­хов­но­го, а кос­мит (ар­хи­трав, тем­п­лон) со стоя­щи­ми на нём ико­на­ми — как со­юз люб­ви и еди­не­ние во Хри­сте свя­тых, су­щих на зем­ле, с гор­ним ми­ром. Это тол­ко­ва­ние ста­ло ши­ро­ко из­вест­но в Рос­сии бла­го­да­ря ком­пи­ля­тив­но­му пе­ре­вод­но­му из­да­нию под названием «Скри­жаль» (1656 год). В конце XIX — начале XX веков воз­рос ин­те­рес к сим­во­ли­ке иконостаса: Н. И. Тро­иц­кий пред­ло­жил ин­тер­пре­тацию иконостаса как об­раза рая; П. А. Фло­ренский раз­вил тол­ко­ва­ние святого Си­ме­о­на Со­лун­ско­го; Л. А. Ус­пен­ский в ра­бо­те «Во­прос ико­но­ста­са» (издана в 1963 году) пред­ло­жил мно­го­мер­ную трак­тов­ку иконостаса в ли­тур­гическом и цер­ков­но-ис­то­рическом кон­тек­сте.

    Иллюстрации:

    Ико­но­стас Тро­иц­ко­го со­бо­ра Ипать­ев­ско­го мо­на­сты­ряв Ко­ст­ро­ме. 1756–58. Архив БРЭ.

    Схе­ма древ­не­рус­ско­го ико­но­ста­са: 1 – цар­ские вра­та; 2 – ме­ст­ный ряд; 3 – де­исус­ный ряд; 4 – празд­нич­ный ряд; 5 – про­ро­че­ский ряд; 6 – пра­оте­че­ский ряд. Архив БРЭ.

    [ad01]

    Рубрики: Разное

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *